Альбрехт Дюрер - выдающийся художник северного Возрождения
Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522,
там же).
Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая
значительная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95),
выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные
композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные
спокойствия и величия, - первые чистые пейзажи в истории европейского
искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена,
Альбертина) и др.
Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм
и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-
го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир,
открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ
Дюрера – небольшой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498,
Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные
фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения –
соседствуют с благородной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью
уходящего вглубь, к пейзажным далям пространства, лёгкостью света и
прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов”
(ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует
композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным круговым
ритмом, плавностью силуэтов, находит равновесие между первым планом,
заполненным спокойными, величественными фигурами и пространственным
прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный
живописец, равно успешно передающий гармонию красок, свет, лёгкие тени,
Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же
время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века
становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного
обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках
обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и
Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные,
эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции –
выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506,
Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена,
Художественно-исторический музей).
С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его
живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда
Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как
сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное
сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели.
Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет.
Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие
рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина),
получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в
первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик,
стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом,
но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо),
перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания
собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет
(1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго
в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и
небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но
это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера:
Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально
вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета
проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее
полно в его гравюрах.
В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место.
Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной
творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области
ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди,
Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов
немецкого искусства.
В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной
творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения,
волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы.
Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже
его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы
“Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения
“Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам
изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах;
Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие
в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых
движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных,
клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам
“Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых
гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под
названием “Немезида” (нач. 1500-х).
Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей,
интерес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии”
(ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской
достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в
лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на
сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными,
вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у
современников получили два больших графических цикла, посвященных
Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и
две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где
подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.
Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три
мастерские гравюры” (“Drei Meisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол”
(1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной
тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при
всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной
сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В
то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным
морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная
литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой
цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и
следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского
“Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность
идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье,
углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной
красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная,
погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном,
тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла,
символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как
олицетворение мятущегося творческого духа человека.
После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший
до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными
заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной,
отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”,
в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.
Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в
Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок
сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”,
уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей;
“Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и
др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических
портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве
Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди,
изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона
(1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526).
Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой
человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524,
Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта
портретная галерея – одна
| |  скачать работу |
Альбрехт Дюрер - выдающийся художник северного Возрождения |
