Анализ картины Олимпия Э.Мане
ле позитивистских увлечений эпохи. Она тесно связана с
успехами естественных наук. Золя даже против термина ''характер'' – ему
гораздо понятнее слово ''темперамент'', что означает с его точки зрения
физиологическую конституцию человека. В 60-е гг. он пишет статьи об
искусстве – сборник «Мои салоны», где восторгается картинами Курбе и Мане.
По мнению Э. Золя, «невозможно…чтобы для г-на Мане не наступил день
триумфа, чтобы он не раздавил трусливую посредственность, его окружающую».
Ш. Бодлер. В сборнике «Цветы Зла» возникают городские зарисовки, в
основном, вынесенные в раздел «Парижские картины» - воплощение «духа
современности» (modernite). Бодлер писал: ''Красота в искусстве, получаемая
при переплавке житейской «грязи» дотоле отталкивавшей своей неказистостью,
в «золото» самой высокой пробы, всегда исторична и неповторимо личностна''.
Красота – сфера, спасенная от эгоизма, это мир высшей истины и высшей
справедливости. Красота свободна от цели и смысла, она сама есть высшая
цель и последнее убежище от уродливой реальной жизни. Выделение красоты из
реальной жизни вводит в эстетику требование «необычности». «Обычное»
запятнано злом и эгоизмом. Прекрасно лишь особенное, редкостное,
уникальное. Даже природа кажется Бодлеру банальной. Но, с другой стороны,
требование искусственной оригинальности приводит к тому, что редкостное
заслуживает изображения в искусстве даже тогда, когда оно безобразно.
Безобразное – тайные пороки города, душа развратницы, грезы наркомана,
распад и тление мертвой плоти – выступают как «цветы зла», и зло у Бодлера
получает эстетическую реабилитацию. Он не только разоблачает порок, но и
эстетизирует его.
Бодлер видел в Э. Мане «настоящего живописца», он всегда поддерживал
художника, подсказывал сюжеты и темы живописных работ.
Ш. Бодлер утверждал, что Э. Мане будет настоящим живописцем, «который
сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону»[11].
Ги де Мопассан. Его прозу можно назвать «документальной»[12] - Париж
Мопассана, его улицы, дома, театры, кафе-варьете наделены очень ясным
колоритом времени. Мопассан считал, что «задача художника изображать жизнь
такой, как она есть, то есть более справедливым, более точным, более
правдоподобным, чем сама жизнь»
Эдмон Дюранти - автор романов и художественный критик, защитник
реалистического направления в литературе, издававший в 1856 г. журнал
«Реализм».
Исследователи отмечают сходство приемов Братьев Гонкур и художников-
импрессионистов. Произведения Гонкуров 60-х гг. основаны на скрупулезном
отборе фактов и материалов, точном описании деталей в произведениях,
посвящаемых современности.
Париж меняет свой облик: выравниваются кварталы, разбиваются скверы.
Развивается промышленность, коммерция. Богатые парижане соперничают в
мотовстве: целые состояния тратятся на драгоценности и туалеты. В моде
кринолин.
Париж становится центром развлечений. Царит культ женщины.
Основным местом, где проводят время светские жители Парижа, является
сад Тюильри. Расположенный недалеко от императорского дворца, он привлекает
горожан. Здесь дважды в неделю проводят концерты, которые собирают вокруг
музыкального павильона весь Париж.
Цензура контролирует печатные издания, и на первый план выходит
драматургия.
Наиболее известным драматургом был А. Дюма-сын (1824-1895). Его роман
«Дама с камелиями» (1848), переделанный автором в одноименную мелодраму
(1852), обеспечил своей героине долгую жизнь на сцене, а опера Д. Верди
«Травиата» (1853) дала ей бессмертие. Именно в середине 19 века появляются
дерзостно-смелые идеи вывести в произведениях искусства в качестве главной
героини «падшую женщину». Героиня А. Дюма и позже Д. Верди – парижская
куртизанка, которая, несмотря на «низость» своей профессии, обладает
высокой моральностью, способностью к искренним чувствам и жертве во имя
настоящей любви.
Верди пишет своему другу де Санктису: «Сюжет современный. Другой не
взялся бы может быть за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за
тысячи других глупых предрассудков. Я же занимаюсь им с величайшим
удовольствием»[13].
А. Дюма видит моральное оправдание для куртизанки в той жертве, которую
она приносит в угоду буржуазным нравственным устоям.
Итак, можно сделать вывод о том, что в 19 века присутствовала тенденция
выводить в качестве главных героев людей низшего сословия и порицаемых
обществом профессий.
Формально, господствующее положение занимало «салонное» искусство. Это
искусство пользовалось полной поддержкой кругов буржуазии, прессы и науки,
заполняло залы Салонов, т.е. официально ежегодно проводимых в Париже
больших художественных выставок. Салон – учреждение, регламентируемое и
контролируемое государством. Это практически единственная возможность для
художника показать произведения публике.[14] Приобретение картин в Салоне
означало их солидность и респектабельность.
В 30-50-х гг. Салон был враждебен искусству Э. Делакруа, О. Домье и Г.
Курбе.
В 60-70-х гг. он относился враждебно к работам Э. Мане, К. Моне, О.
Родена.
Художники «салонного» искусства обучались в Школе изящных искусств, где
руководили Т. Кутюр и А. Кабанель.
Наполеон III приобрел на Салоне картину А. Кабанеля «Рождение Венеры» -
эта работа представляет собой официальные вкусы Второй империи. (см.
приложение 1)
Наряду с Салоном, придерживавшимся классических тенденций
предшествующих периодов, в течение 70-х гг. складываются символические и
мистические тенденции, тяга к условно-стилизованной форме выражения. Таким
было искусство Г. Моро и Пюви де Шаванна, однако во Франции оно не получило
широкого развития[15].
Искусству Салона и символистам противостояли реалистические направления
и импрессионисты – К. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар.
Название «импрессионисты» появилось благодаря репортеру Леруа, который
25 апреля 1874 года в юмористическом листке «Шаривари» поместил статью
«Выставка «импрессионистов».
Это название, бывшее сначала насмешкой, позже стало объединять хотя и
близких душевно, но все же вовсе не однородную группу художников: каждый из
них представлял собой индивидуальность.
Необходимо разъяснить, что импрессионисты целиком и полностью
противоречили распространенным вкусам, понятиям и представлениям об
искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за
совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло
эту новую живописную технику.
В обиходе искусства появились предметы, которые раньше не были
замечены, или считались антиэстетическими.
Впервые и поэзию, и в живопись полноправно вошла тема большого
современного города. Интересно отметить, что импрессионисты-художники,
изображая городской пейзаж, видели только его красоту, а поэты стремились
передать уродство городской цивилизации[16].
Г. Курбе и Э. Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на
стремлении к демифологизации[17]. Г. Курбе (1819-1877) – основатель
реалистической школы и автор манифеста реалистической живописи сказал
однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не
видел.
Их искусство представляет огромный контраст к образам классической
мифологии. Художники – реалисты обратились к новой системе ценностей, к
новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и
антиэстетическими.
Демифологизация культуры – один из основных принципов реалистического
искусства 19 века[18]. Свою задачу деятели культуры 19 века видели в
освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и
рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая
литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей
жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. В этой
литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные
архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной
структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому
глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л.Н. Толстого или
«Жерминаль» Э. Золя ведут к мифологическим символам.
Говорить о принадлежности Э. Мане какому-либо направлению в искусстве
сложно. Он, как всякий гений, не вписывается ни в одну «рамку». Следует
отметить высказывания, которые схожи с манифестами реалистов, но,
несомненно, Э. Мане себя ни реалистом, ни импрессионистом не считал. Он,
еще в годы ученичества у Кутюра, говорил: «Я делаю то, что вижу, а не то,
что нравится видеть другим», «Я делаю то, что есть, а не то, чего нет»[19].
Этапы творчества Э. Мане.
Во всех исследованиях, посвященных импрессионизму, Э. Мане рассматривают
как некое «переходное звено», как нечто, давшее основы, но постепенно
начавшее «мешать» такому цельному явлению, как импрессионизм.
Отрицать влияние Э. Мане на импрессионистов нельзя
| |  скачать работу |
Анализ картины Олимпия Э.Мане |
