Античная скульптура
о и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно
кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные
прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно
освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и
гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских
изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать
движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.
Упорное совершенствование в реализме – вот, что, пожалуй, наиболее
характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое
духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные
различным областям Греции.
Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты,
воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела
светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость
моделировки и, по укоренившемуся в нас представлению, идеально
гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью
образа человеческой красоты, созданного ваятелем.
Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим
природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не
изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души.
Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней убавив, а что-то
непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства,
которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и
статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само
наше представление о греческой скульптуре неполно.
Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и
многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в
разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца,
пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.
Архитектурные детали и скульптурные украшения храмов были ярко
раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая
раскраска усиливала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы
знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, -
манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И
вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная
скульптура.
Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по
существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в
Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из
известняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскрепощения
архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для
архаической архитектуры, определяют его общий облик.
То же относится и к скульптуре храма Афины на острове Эгина,
построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтоны были украшены
мраморными изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глиптотека).
В более ранних фронтонах ваятели располагали фигуры по треугольнику,
соответственно изменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны
(выше других только сама Афина), что уже знаменует значительный прогресс:
те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены
коленопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных композиций
заимствованы из «Илиады». Отдельные фигуры прекрасны, например, раненый
воин и лучник, натягивающий тетиву. В раскрепощении движений достигнут
несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это
еще только проба. На лицах сражающихся еще странно блуждает архаическая
улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишком подчеркнуто
симметрична, не воодушевлена единым вольным дыханием.
ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ
Увы, мы не можем похвалиться достаточным знанием греческого искусства
этой и последующей, самой блистательной его поры. Ведь почти вся греческая
скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным
копиям с утраченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены
мы судить о творчестве великих гениев, равных которым трудно найти во всей
истории искусства.
Мы знаем, например, что Пифагор Регийский (480—450 гг. до н. э.) был
знаменитейшим скульптором. Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы
два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через
мгновение), он мощно содействовал развитию реалистического искусства
ваяния.
Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью
его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его
работ (как, например, «Мальчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо
консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого
новатора.
Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой
скульптуры, случайно уцелевший фрагмент групповой композиции, исполненной
около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, принявшей
человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще усиливают
это сходство). Прямолинейность фигуры несколько архаична, но общее ее
покойное благородство уже выражает классический идеал. Это победитель в
состязании. Он уверенно ведет колесницу, и такова сила искусства, что мы
угадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но,
исполненный отваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные
его черты невозмутимы. Скромный, хотя и сознающий свою победу юноша,
озаренный славой. Этот образ — один из самых пленительных в мировом
искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.
...В 70-е годы XIX века немецкие археологи предприняли раскопки
Олимпии в Пелопоннесе. Там в древности происходили общегреческие спортивные
состязания, знаменитые олимпийские игры, по которым греки вели
летосчисление. Византийские императоры запретили игры и разрушили Олимпию
со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.
Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали
огромную площадь, покрытую многовековыми наносами. Результаты превзошли все
ожидания: сто тридцать мраморных статуй и барельефов, тринадцать тысяч
бронзовых предметов, шесть тысяч монет/до тысячи надписей, тысячи глиняных
изделий были извлечены из земли. Отрадно, что почти все памятники были
оставлены на месте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным
для них небом, на той же земле, где они были созданы.
Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые
значительные из дошедших до нас изваяний второй четверти V в. до н. э.
Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое время
— всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон
олимпийского храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже
рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там — высокая центральная
фигура, по бокам которой равномерно расположены небольшие группы бойцов.
Сюжет олимпийского фронтона: битва лапифов с кентаврами. Согласно
греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен
горных жителей лапифов, но те уберегли жен и в жестоком бою уничтожили
кентавров. Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в
частности, в вазописи) как олицетворение торжества культуры
(представленного лапифами) над варварством, над все той же темной силой
Зверя в образе наконец поверженного брыкающегося кентавра. После победы над
персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийском фронтоне особое
звучание.
Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтона, это звучание
полностью доходит до нас — и оно грандиозно! Потому что в отличие от
эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органически, здесь все
проникнуто единым ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистикой
совершенно исчезла архаическая улыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой,
верша ее исход. Только он, бог света, спокоен среди бури, бушующей рядом,
где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя
единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное
динамизма.
Так же внутренне уравновешены величественные фигуры восточного
фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени
ваятелей (их было, по-видимому, несколько), создавших эти скульптуры, в
которых дух свободы празднует свое торжество над архаикой.
Классический идеал победно утверждается в скульптуре. Бронза
становится излюбленным материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в
нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное,
подчас даже «выдуманное». И это отнюдь не нарушает реализма. Ведь, как мы
знаем, принцип греческого классического искусства — это воспроизведение
природы, творчески исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней
несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил против реализма
Пифагор Регийский, запечатлевая в едином образе два разных движения!..
Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах,
создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного
искусства. Это его бронзовый «Дискобол», известный нам по нескольким
мраморным римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность
позволила как-то воссоздать утраченный образ.
Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгновение, когда,
откинув назад руку с тяжелым диском, он уже готов метнуть его вдаль. Это
кульминационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск
взметнется в воздухе, а фигура атлета выпрямится в рывке: мгновенный
промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с
прошедшим и будущим. Мускулы дискобола предельно на
| |  скачать работу |
Античная скульптура |
