Боттичелли
ытьи,
протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые,
но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать
и изгибаться все ее тело.
В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная
одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- почти вакхическая
самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное
пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное
нарушение принципа единства точки зрения па изображение. Это единство точки
зрения, ориентированность па носпринимающего зрителя — одно из достижений
реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина
пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его
восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от
того.
где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития
этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла
Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его
иллюстрации к «Божественной комедии», построена без учета точки зрения
воспринимающего субъекта: и в произвольности ее построения есть нечто
иррациональное. Еще решительнее выражено это в «Рождестве». Передние фигуры
здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и
для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры,
принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной
персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в
представленном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала
смысловая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы
увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, вопреки
всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив,
сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть
опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием пространственной композиции
применил сорок лет спустя Микеланджело в своей фреске «Страшный суд».
В мюнхенском «Оплакивании» Боттичелли угловатость и некоторая
одеревенелость фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине
нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической
патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает
некоторые образы Микеланджело.
/ Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей
феодальной реакции. Он жил во Флоренции, городе, который в течение
нескольких столетий стоял во главе экономической, политической, культурной
и художественной жизни Италии. Кризис Возрождения обнаружился прежде всего
здесь, и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер.
Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции — это годы постепенной
агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее.' В
этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи
позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями
сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам
средневековья, заставить ее отказаться от достижений ренессансного
искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции
в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям,
ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно
трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как
политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу
творчества, переезжает в Милан.
Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с
судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и
религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому,
обернулся для него творческой катастрофой: в последнее десятилетие своей
жизни он как художник замолкает.
| | скачать работу |
Боттичелли |