Движение модернизма в русской живописи
видение: “Живопись есть грохочущее
столкновение различных миров, признанных путем борьбы и среди этой борьбы
миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое
произведение возникает технически так, как возникает космос,— он проходит
путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра?.. Создание
произведения есть мироздание”.
Пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизированные, часто
оконтуренные в стиле Ар нуво, образуют сложнейшие сочетания. Среди них,
словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект
ухода в глубину, чтобы “заманить” зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то
расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их
реальной величины или удаленности: как космос, такая живопись
пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далеких
“перспективных” пятен, пропадающих в бездне, и “тех, что выплывают нам
навстречу”, по выражению самого Кандинского. Это—“хор красок, врывающихся в
душу из природы”. Главное, чтобы “зритель самозабвенно растворился в
картине”, “жил в ней”. Тут важна не форма (почему Кандинский не любил
“искусства для искусства”), но переживание, “внутреннее влечение”,
“сверхчувственная вибрация”, как будто вместо гармонии ладов хрустальных
сфер пифагорейцев в рушащемся и движущемся космосе зазвучала музыка
Вагнера.
[pic]
В. Кандинский. Беспредметное. 1916.
Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя.
Известно, что Кандинский был влюблен в краски мира. Его
цвет—эмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах
Мурнау), оторванный от предметного контекста. У Явленского красные щеки в
портрете уже не щеки, но “красность”. Похожим образом обнажается цвет
и у Кандинского. Он “иконен” в том смысле, что, действуя непосредственно
как эмоциональный возбудитель, имеет семантическую природу. Очевидно, это
свойство имели в виду некоторые западные критики, например В. Гаузенштейн,
когда писали о “византийстве” художника. Чем больше утрачивалась
протоабстрактная иконографичность, тем больше приобретал значение вопрос
символики цвета. Краски виделись Кандинскому “одушевленными существами”. В
борьбе “с белым холстом” они рождаются “как миры и люди”. Краски эти должны
вызывать определенные музыкальные ассоциации. Опираясь на учение о цвете
Гёте, художник разработал концепцию, гласящую, что определенные краски
вызывают и определенные эмоции: желтое — земное, бешенство, напоминает
звуки флейты, синее — небесное, спокойное и печальное, напоминает
виолончель, зеленое — неподвижное, антиэмоциональное и т. п.
Краска сочетается с другими важнейшими элементами живописи — линией,
рисунком (у Кандинского в этот период приобретает значение композиционный
подготовительный рисунок). В их синтезе создаются формы. Звучание форм
меняется от сопоставления с теми, где имеют смысл “парадоксальные”
комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения натуралистически
трактованных символов у Босха; у Кандинского такой же “организованный
хаос”, только формы—абстрактные. Ему в подобной связи видится персидская
миниатюра, этот “сон, мечта”, где “соединено несоединимое”, где есть
“головокружительная сложность и варварская простота”, “кипящее изобилие
деталей”, как эхо, повторяющих друг друга.
Все приемы, использованные художником, создавали сильный поэтический
образ. Характерно, что стихи его, написанные в крайне своеобразной манере,
идущей от Р. М. Рильке к дадаизму, лучше всего отвесно передают ощущения от
его живописных произведений. Например: “Синее, Синее подымалось,
поднималось и падало. Во всех углах загремело... Белый скачок за белым
скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок, И в этом белом скачке
белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты
не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Отсюда все начинается... Треснуло”.
Уже в 1914 г. Э. Паунд отмечал “поэтизм” живописи Кандинского. Такая же
поэтичность ощутима в его воспоминаниях—“Ruckblicke” 1913 г., затем
вошедших в книгу “Ступени. Текст художника”, изданную в Москве в 1918 г.
Кандинский принадлежал к числу “пишущих” художников, его
непосредственными предшественниками являлись Делакруа, Синь-як, Дени.
Параллельно новому стилю складывался текст “О духовном в искусстве”,
который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г. В 1911 г.
его соратник Н. Кульбин читал большую часть будущей книги на Всероссийском
съезде художников. Сам Кандинский мечтал свое сочинение издать в России,
знакомил с рукописью некоторых художников “Бубнового валета”. На немецком
языке книга вышла в конце 191 1 г., затем последовали ее переиздания и
переводы на английский и французский языки.
При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению
педагогических программ, он знал, что они “чреваты тупиком”, боялся
“синдрома Леонардо”. Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не
менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. “О духовном...”
стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур
ведет к основам “гештальтпсихологии”, а в практике Кандинского станет
основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях
для “Аполлона” художник пользуется понятием “структура”, тогда довольно
редким.
После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский
словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к
абстрактным композициям, напротив, он как бы идет в эволюции своего стиля
назад: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в манере 1908—1909
гг. исполнено полотно “Красная площадь” (1917), хранящееся в Третьяковской
галерее. Особенно удивляют своей реалистической направленностью виды
Суворовского и Смоленского бульваров, написанные из окна. К 1918 г.
относится большое число “стекол”, расписанных маслом с использованием
цветной фольги — примитивистских, лубочных сценок. Техникой этой Кандинский
увлекся еще в Мурнау, где сохранились традиции крестьянской живописи на
стекле—“Hinterglasmalerei”. И только к 1920 г., когда открывается выставка
его работ в Москве, он вновь обращается к абстрактным композициям.
Появляются геометризованные элементы, намечающие переход к “четвертой”,
“золотой”, как ее иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью
Кандинский в то время занимается мало, больше внимания уделяя
организационной, исследовательской и преподавательской работе. В
относящихся к этому периоду “Тезисах преподавания” он указывает на путь
ученика, который должен накопить определенные знания в процессе ряда
упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и лишь потом
перейти к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это
академический метод, к которому добавлена только новая, неожиданная часть.
Получив командировку от Академии художественных наук, Кандинский в конце
1921 г. уезжает в Германию. Выставка-продажа работ у Вальдена в Берлине
привлекла мало внимания. Берлин к тому времени стал столицей нового
постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно
дадаистами, конструктивистами и художниками “Новой вещественности”. С ними
Кандинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось
встречаться раньше, и взаимопонимания они тогда не нашли. Невольно
Кандинский обратил внимание на Баухауз, во главе которого стоял архитектор
В. Гропиус. Художник Л. Бэр в 1918 г. пытался наладить по поручению
международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом, между
Рабочим советом по делам искусств в Германии и русскими “левыми”.
Кандинский внимательно следил за этим предприятием, у него не имелось
принципиальных возражений против программы Гропиуса. В Баухаузе работал
старый друг художника П Клее, который написал ему в Берлин письмо с
приглашением от Гропиуса.
Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца
ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел
создавать “не светильники”, а среду “нового человека”. Кандинский склонялся
к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были
крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один
скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О.
Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. Мохой-Надь. Всех их
занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних
границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу.
Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс,
предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории
Иттена, мага и кудесника, имели роман
| |  скачать работу |
Движение модернизма в русской живописи |
