Эрвин Панофски
ской должности в Гамбурге, он испытывает
большое влияние философии «символических форм» Кассирера, что отразилось в
статье 1927 года «Перспектива, как «символическая форма»». Кассирер
«символическими формами» называет проявления культуры, такие как: миф,
язык, феноменология познания и пр. Жизнь каждой из форм прослеживается им
как в исторической перспективе, так и в синхроническом срезе. Человек живет
в символической реальности, где символические формы – часть его универсума,
т.к. он не может просто воспринимать реальность, как таковую. Т.е. любая
символическая форма является интерпретатором, переводящим чувственный образ
в интеллектуальный контекст.
В своей статье Панофски рассматривает перспективу не только, как способ
передачи глубинного пространства на плоскости, но и как выражение
миропонимания этой эпохи, т.е. единое однородное пространство,
воспринималось, как континуум для пребывания в нем пластически однородных
масс. Была сделана попытка определения взаимосвязи перспективы с другими
«символическими формами» - языком, философией, наукой, из чего был сделан
вывод, что Ренессансная организация пространства синхронна другим
проявлениям культуры, в которой она существует. Важно отметить, что
Панофски доказывает в этой статье, что Ренессансная перспективная
конструкция была только одним из возможных методов построения перспективной
формы в трехмерном пространстве. Но вместе с тем именно ренессансная
конструкция обеспечивает нас умозрительной структурой для обсуждения других
видов перспективы, т.к. эта конструкция включает в себя и зрителя, и то, на
что он смотрит, согласует объективный и субъективный миры. Панофски
проводит различие между типами визуальных ощущений, как между типами
культур. Он замечает, что различие между Ренессансной и античной
перспективами было в том, что первая основывается на понятиях геометрии,
внедряя ее в мир человеческих форм, когда вторая внедряет мир человека в
геометрическую систему.
В 1933 году Панофски иммигрирует в США и становится профессором в
Принстонском университете. В 1939 году выходит в свет работа «Studies
inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Все темы здесь
имели большой масштаб и трактовались в элементах художественных образов. Во
введении автор заостряет внимание на дискутируемое различие между
иконографией и иконологией. Первая объясняет смысловое содержание
произведений посредством соотнесения их с литературными источниками и
традиционными образами, в то время, как вторая, посредством открытия
основных тенденция человеческого сознания, обнаруживает философскую
позицию, которая наполняет произведение и прослеживается посредством ее
локализации в приделах «мира культуры». Т.е. в иконологии существуют не
прямые, а опосредованные связи между произведением искусства и культурной
средой.
Эрвин Панофски описал три степени интерпретации. Первая -
доиконографическая - определяет главный или естественный сюжет,
одновременно описательный и выразительный. Например: человек который
торопится неся на себе другого более старого и, сопровождая к тому же
ребенка; женщина во фригийском колпаке и мужчина с гвоздикой в руке. Вторая
степень - иконографическая - идентифицирует вторичную или условную тему:
Эней с Анхисом и Асканием; аллегорическая фигура Свободы; портрет Дюрера.
Наконец, иконологическая интерпретация видит в образе Энея и Анхиса пример
сыновней любви; связывает Свободу с образами французской революции или
показывает как гвоздика отождествляет Дюрера с влюбленным человеком.
Панофски ведет иконологическую интерпретацию дальше, чем другие авторы: он
добавляет к ней анализ стилистических и формальных характеристик,
используемых художником иногда бессознательно. Все это позволяет историку
обнаружить подходы и отношения, присущие эпохе или данному месту и,
освещающие культурную ситуацию в которой было создано то или иное
произведение.
Работа «Альбрехт Дюрер» 1943 года соединяет в себе множество тем,
предшествующих работ Панофски. На примере использованием Дюрером античности
здесь показана связь его с итальянским гуманизмом. Дело в том, что Дюрер
приходит к понятию классики не посредством понимания античности, но
посредством размышлений над произведениями итальянского ренессанса,
трактующими высокую классику. Эта книга также интересна и с точки зрения
подборки ее зрительного ряда, его интерпретации и мастерски проведенного,
иконографического анализа.
Категория соотношения между мыслью и образом, при которой, визуальный
образ произведение рассматривается посредство сообщения, аналогии с
размышлениями, находит формулировку, в уже обсуждаемых Панофски темах
пропорции и перспективы, но с применением их к готической архитектуре в
«Готической архитектуре и схоластике» (1951). Здесь рассматривается
взаимосвязь теологической мысли и архитектуры. Это производится на основе
создания свободной аналогии с движением от возрождения платоновских идей к
воскрешению Аристотелевой философии с одной стороны, и движением от
романской к готической образности с другой. Для Аристотеля дух, находясь в
оппозиции к телу, неодушевлен, тогда как для Платона дух – это внешняя
причина. Эта оппозиция отражена в различии между (Аристотелевской)
готической и (Платоновской) романской традициями. Готическая архитектура и
скульптура, о параллелизме которой мы может говорить, ограничивается 1130-
1270 гг. в приделах ста миль вокруг Парижа, развивается по аналогии с
принципами схоластической суммы. Характеристикой схоластики, которую
выдвигает Панофски, является столкновение в процессе дискурса конфликтующих
теологических взглядов, создание процедуры аргументации, посредством формы
представления материала, иерархически разделенного на систему подсистем. Но
при этом всегда остается возможным выделить структуру дискурса, весь
порядок соподчиненных элементов.
Панофски представляет готическую архитектуру, как подобие дискурса, со
столкновением конфликтных элементов и обнажением четкой соподчиненной
системы. Неблагозвучные факторы использованы для создания единичных,
частных форм, таких, как апсида, капеллы и пр. тогда как единый порядок
гомологических частей является системой. Собор приобретает единство, при
соотнесении с методом, в котором разные части суммы становятся равны друг
другу, порождая конечный смысл.
Панофски детализирует исследование, обозначает процессы интеграции:
преодоление конфликта (и стилистического и морфологического) и концепция
выявления порядка, как сопоставление внутри ордера. Примером первого можно
считать готическую розу, а второго – выявление единой внутренней системы в
интерьере готических соборов.
Учитывая соответствующую эпохе традицию публичных диспутов и положение
мастеров, как очень образованных людей, упрощает перенесение традиций
схоластики. Но причинно-следственное толкование кажется нам более легким в
отношении степени согласования между архитектурой и схоластической суммой,
в сравнение с поиском объяснений этого согласования.
Готическая архитектура и схоластика находятся в процессе прогрессивной
интеграции, разрешая морфологический конфликт. Этот феномен можно
объяснить, сказав, что идеал был принадлежностью, как рационального
диспута, так и искусства.
В книге «Ранняя Нидерландская живопись» (1953) представлено чрезвычайное
богатство иконографического исследования. Одной из главных мыслей здесь
является все большее вовлечение традиций христианского символизма в
изображение реального мира, не с тем, чтобы эти символы дистанцировали
природную видимость, но чтобы естественно включались в эту видимость. Таким
образом, объединяются христианская мысль и зрительное восприятие.
Художественная интенция была доведена здесь Панофски до символизма,
применяемого автором. Когда Панофски говорит, что Ван Эйк имел завершенную
программу, то это имеется ввиду, только в контексте того, что с помощью
иконографии можно произвести полное объяснение работы. Содержание
произведения искусства наполняемо теологической или философской мыслью.
Но представления Панофски о символизме здесь не представляют символ,
как таковой, как носитель знаковой информации, но он является визуальным и
чувственным выражением мысли. Символ может функционировать только
посредством его фиксации и воплощения в произведении и представлении. Что
показывает важность визуального воплощения в методе символизма.
В объяснении произведений Ван Эйка в «Ранней нидерландской живописи»,
Панофски характеризует традицию, в которой работает Ван Эйк, как примирение
требований раннего символизма с новыми требованиями визуального реализма.
Большинство художников в открытии и воспроизведении видимого мира, ощущают
потребность насытить все элементы изображаемого смысловыми значениями. В
выражении единичности и многозначности мысли и образной системы некоторые
из них исследуют новые пространства реальности. Панофски показывает
постепенную кристаллизацию обличения символизма в совершенно
последовательную систему, имеющую параллели в гегелевской концепции
искусства и религии, в которой предмет познания, мир, принимает форму духа,
но Панофски наполняет эту концепцию целым рядо
| |  скачать работу |
Эрвин Панофски |
