Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Философия танца

омогательные  полномочия  изобразительному  началу.  Изобразительность  в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа  средством
правдивого   прочтения   многогранных   характеров,   жизненных    ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение  изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые  рубежи  выразительности
хореографического искусства.
      В искусстве балета, по-моему,  нельзя  ставить  какие-либо  запреты  и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия  изобразительных  и
выразительных начал.  Главное  состоит  не  в  том,  какое  образное  начало
превалирует у того или иного  балетмейстера,  а  в  том,  какой  задаче  оно
служит, какую идею и  как,  каким  образом  оно  раскрывает.  Категорических
мнений и готовых рецептов  в  дозировке  изобразительности  хореографической
образности никогда не существовало и  существовать  не  будет.  Мерилом  тут
всегда  останутся   талант   балетмейстера,   композитора,   живописца,   их
способность к творческой  гармонии,  к  подчинению  системы  изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому,  раскрывающему  существенное
в действительности, художественному замыслу.

          Определяющие свойства образности российской хореографии.


         Национальное и интернациональное в хореографическом образе.


      Являясь искусством поистине общечеловеческим,  доступным  без  какого-
либо перевода людям всех рас  и  континентов,  танец  всегда  несет  в  себе
определенную  национальную  окраску.  Проводя  анологию  с   музыкой,   надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные  на  основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят  ярко
выраженный национальный характер, так и пластические  танцевальные  движения
приобретают   у   того   или   иного   народа   национальную    неповторимую
характерность.  Язык  пластики  в  силу  своей  общечеловечности  понятен  и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает  народ.  Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты  национальной
специфики, но степень соотношения в ней  национального  и  общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в  народном
танце национальное проявляется более выпукло и  наглядно,  то  академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже  в  значительно  меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на  национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране.  Например,
когда  смотришь  на  нашей   сцене   “Умирающего   лебедя”   Сен-Санса,   не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в  передаче  души  танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь  тот  глубокий  общечеловеческий  смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
       Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния  национального  и
интернационального  моментов  в  хореографической  образности  раскроем   на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
      Использование прогрессивного  хореографического  опыта  происходило  в
азербайджанском   балете,   во-первых,   благодаря    возникновению    школы
классического танца и освоению  обширнейшего  материала  русской  и  мировой
хореографической классики,  во-вторых,  за  счет  прочтения  изобразительно-
выразительных   возможностей   классического   танца   под   углом    зрения
оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв  на  вооружение
эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в  скором  времени
сделаться интересной творческой “лабораторией”,  где  художественный  синтез
национального    и    общечеловеческого,     стал     решающим     принципом
хореографического образного мышления.  Анализируя  балеты  “Девичья  башня”,
“Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать  вывод,  что  танцевальный
фольклор   необходим   балету   не   для    этнографической    достоверности
хореографических  образов,  а  как  средство  проявления,  как  естество  их
сознания.  Так,  хореографическое  воплощение   образов   в   балете   “Семь
красавиц”, созданных  средствами  классики,  но  преломленных  через  призму
пластических   интонаций   азербайджанского   народного   танца,    ответило
богатейшим  выразительным  возможностям  музыки  Караева,  в  которой  нашли
прекрасное  претворение  принципы  симфонического  мышления  в  хореографии,
открытые   Чайковским,   подхваченные   затем    Глазуновым,    Стравинским,
Прокофьевым.
      Н.В.Гоголь, говоря о творческом  использовании  деятелями  хореографии
танцевального  фольклора,  писал:  “Руководствуясь  тонкой   разборчивостью,
творец балета сможет брать  из  них  (народных  танцев-прим.автора)  сколько
хочет  для  определения  характеров  пляшущих  своих  героев”.  Именно   для
правдивой реализации хореографических образов  Гоголь  призывал  хореографов
не  отрываться  от  родной  национальной  почвы,  впитывать  ее   образы   и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но  никогда  не
забывать  о  главном  достоинстве  истинного  художника-о   силе   ее   мощи
художественного обобщения-главном оружии  реалистического  создания  образа.
Здесь все зависит от самого  хореографа:  будет  ли  он  видеть  в  народном
танцевальном  искусстве  архаичное  и  застывшее  явление,   или   напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
      Практика русского многонационального балета неизменно доказывает,  что
в народном творчестве важно ощутить и  подхватить  традиции  живые,  дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в  будущее.  “Юность”  Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце  гор”  Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы”  Скултэ-
Чанги,   ”Шурале”   Яруллина-Якобсона,   ”Семь   красавиц”   Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились  хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление  реалистического  метода
русской   хореографии,   так   и   в    совершенствование    и    пополнение
хореографических образных ресурсов.
      Перерастание  национального  в  интернациональное  в  искусстве  танца
всегда связано с открытием новых хореографических  миров,  которые,  являясь
творческим  продолжением  познанного  и  достигнутого,  расширяют  горизонты
искусства за счет выявления самобытных и  сильных  сторон,  присущих  каждой
национальной    культуре.    Диалектика    взаимосвязи    национального    и
общечеловеческого,  учитываемая   эстетической   наукой,   применительно   к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического  искусства  со
всеми присущими ему формами, приемами, методами  национального  музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится  явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о  любви”  Меликова-Григоровича,
ставший  не  только  для  азербайджанского,  но  и  всего  балета  важнейшей
вершиной  хореографической  мысли,  утвердил  в  хореографии  те   углублено
аналитические начала, ту философскую  глубину  и  содержательность,  которые
характерны для искусства вообще.

               Принципы симфонического мышления в хореографии.


      Современные хореографы ищут  пути  совершенствования  хореографической
образной системы за счет максимального выявления  эмоционально-выразительной
силы  танца.  Причем  танцевальный  симфонизм   в   балетах   Ю.Григоровича,
И.Бельского, О.Виноградова и других  вырастает  из  симфонического  единства
музыкальной,   хореографической   и   живописной   драматургии.   И.Бельский
позволяет танцу  жить  в  правилах  симфонической  музыки  и  только  с  ней
соизмеряет   законы    танцевально-образного    развития.    Стремление    к
инструментально  развитому  танцу  в  балетах   И.Бельского   “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку  Дмитрия  Шостаковича  действительно
способствуют достижению новых, интересных и  содержательных  задач,  придает
балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
      Обращение  хореографов  к  симфонической  музыке,  не  расчитанной  на
специальное воплощение в  балетной  пластике,  может  обернуться  и  утратой
многозначности, ассоциативной щедрости, психологической  глубины  восприятия
музыкального материала, ибо существует  эстетический  закон  непереложимости
изобразительно-выразительной  образной  системы  одного  вида  искусства   в
другой и с ним хореографы не могут не считаться.

                                 Заключение.


       Жизнь  приносит  в  танец  новые  хореографические  измерения,  новые
пластические интонации и каждый хореограф, если он  хочет  быть  современным
не  только  в  смысле  прочтения  на  сцене  современной  тематики,   но   и
использования всех  возможностей  современного  хореографического  мышления,
должен видеть и подмечать в самой  действительности  зарождение  и  развитие
новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.
      К классическому  танцу  я  отношусь  не  как  к  выработанному  веками
канону,  в  него  вкладывается  эстетический  идеал   современности,   танец
наполняется  стремительным,  пульсирующим  ритмом  жизни,  так  как  мерилом
художественности  для  танца  по-прежнему  остается  способность  современно
видеть мир и преображать его в пластике,  близкой  и  понятной  современному
человеку.
      Процесс пополнения хореографической  лексики  происходит  в  танце  за
счет обогащения  классического  танца  пласти
1234
скачать работу

Философия танца

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ