Философия танца
омогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно
служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических
мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической
образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут
всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их
способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное
в действительности, художественному замыслу.
Определяющие свойства образности российской хореографии.
Национальное и интернациональное в хореографическом образе.
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-
либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе
определенную национальную окраску. Проводя анологию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко
выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения
приобретают у того или иного народа национальную неповторимую
характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной
специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном
танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и
интернационального моментов в хореографической образности раскроем на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в
азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы
классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой
хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-
выразительных возможностей классического танца под углом зрения
оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение
эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени
сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез
национального и общечеловеческого, стал решающим принципом
хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”,
“Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный
фольклор необходим балету не для этнографической достоверности
хореографических образов, а как средство проявления, как естество их
сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь
красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму
пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило
богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли
прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии,
открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским,
Прокофьевым.
Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью,
творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим.автора) сколько
хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для
правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов
не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не
забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощи
художественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа.
Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном
танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-
Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода
русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца
всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь
творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты
искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и
общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со
всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей
вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено
аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые
характерны для искусства вообще.
Принципы симфонического мышления в хореографии.
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической
образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича,
И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства
музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский
позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней
соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к
инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно
способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает
балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не расчитанной на
специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой
многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия
музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости
изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в
другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Заключение.
Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые
пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным
не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и
использования всех возможностей современного хореографического мышления,
должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие
новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.
К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками
канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец
наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом
художественности для танца по-прежнему остается способность современно
видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному
человеку.
Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за
счет обогащения классического танца пласти
| | скачать работу |
Философия танца |