Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
скресение Адама и Евы из смертной сени дает нам
образ всеобщего Воскресения в конце времен, праведники же, в данном
случае есть лишь свидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто
смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны
^1 Пересказ Евангелия от Никодима по книге В.Н. Лазарева Византийское и
древнерусское искусство. М. 1978. с. 76.
это - жаждущее освобождения и устремляющееся в сильном порыве к Богу
его бессмертное творение, а с другой - косная и тленная материя, «персть
земли». Несмотря на то, что правая нога Адама покоится на стене,
окружающей адскую пещеру, суммарным движением корпуса он пересекает
границы мандорлы и первый устремляется за Христом ввысь. Нельзя даже
сказать, какое движение сильнее: то, которое он воспринимает от
Христа или его собственный порыв.
Фигура Евы - особый случай. Если зеленые одежды Адама перекликаются с
близкими по цвету горками, мандорлой и одеждой фигуры, стоящей позади Евы,
то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется исключительно активно^1.
Цветовая активность воздействия ее фигуры почти тождественна активности
фигуры Христа, разница проявляется лишь в размерах и в различном по
композиционной значительности расположении. Это связано безусловно с ее
ключевой ролью в Грехопадении человека. Ее поза говорит о сомнениях, и
неоднозначности восприятия события.
Можно сказать, что в иконе (если пока не принимать во внимание
адскую бездну) представлено четыре разных состояния материи - стена
под ногами и горки над головами праведников находятся в состоянии покоя,
сами праведники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ева
изображены в стремительном порыве поступательного перемещения к центру и
вверх. Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретной
ситуацией и местными пространственными условиями. Динамика фигуры Христа
- другого рода. Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в
которой живут остальные герои, но на реальность по собственному замыслу
творимой Им Вселенной. Границы конкретного изображения не играют для
него никакой роли. Он здесь постольку, поскольку предречено его
Сошествие. Христу принадлежит центральное и главное место в иконе.
Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в
рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом.
Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы^2, а широкая
темная полоса, обрамляющая середину, заполнена монохромно написанными
херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая «сквозная»
мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне
слишком реалистичного пространства ада, еще и выполняет функции двери в
небо, в рай^3. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе
огромную смысловую нагрузку, одно из средств демонстрации
исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя. Ее вертикально
вытянутая форма создает наилучший фон -
^1 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 12.
^2 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 19.
^3 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 20.
фундамент для изображения снисходящего в бездну и одновременно
возносящегося из ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в
вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту,
как будто внезапно открывшуюся, дыру мы видим мир «кромешной тьмы».
В центре мы видим поверженные врата ада, слева от них ангелы побивают
сатану и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей
однозначно не идентифицированных^1. Общее движение этой части
изображения имеет направленность справа налево. Это подчеркнуто
указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и
падающей левой створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов,
движения рук и крыльев которых направлены от центра композиции. Схема
направления движения масс во всем нижнем регистре может быть описана
таким образом: начинаясь от правого нижнего угла, вектор движения
описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в
правый нижний угол.
Сама пещера адской бездны изображает пустоту и «тьму
кромешную»^2, но с другой стороны стена, на которой стоят люди,
вздымается вокруг этой пустоты вполне ощутимым тектоническим
подъемом. Происходит искривление пространства, и вздыбившийся над адом
участок земной коры начинает выпирать на зрителя. Это
пространственное нарушение исключительное даже для иконописи, но в данном
случае иначе и быть не может: c Сошествием Бога во ад встретились Небо и
Земля. Несопоставимые компоненты Вселенной соприкасаются и происходят
невиданные явления. Вполне очевидно, что такие космические события не
могут быть изображены при помощи средств обычной повествовательной
организации изображения. Традиционная перспектива не может быть применена
для изображения коллизии нарушения «устоев Земли». Живописное
пространство иконы в нашем случае не просто наступает на зрителя, что
было бы обычным для иконописи, но еще и делает одновременно доступными его
восприятию оба диаметрально противоположных мира Вселенной.
Перспектива была бы возможна там, где события происходят в нашем мире,
или хотя бы подчиняются его законам. В данном же случае изображается
неизобразимое, и в рамки перспективного построения не смогло бы
вместиться столь масштабное содержание. Этот прием призван подчеркнуть
кроме метафизического значения ада как владений Сатаны еще и реальность
возможности размещения умерших в его объеме. Пустота и эфемерность
пространства бездны получают измеримость и весомость за счет массы,
материальности, в ней находящихся. Пустота оживляется и облагораживается.
Движение ее огромной массы, направленное вверх,
^1 А.Н. Овчинников. Прим. № 38 к «Опыту реконструкции...
^2 И.К. Языкова. Указ. соч. с. 28.
призвано уравновесить стремительность снисхождения Христа. Адская
бездна в иконе контрастно отделена и изолирована.
Очевидно, что мастер подчиняясь композиционной схеме сюжета ставил в то
же время своей задачей всеми доступными ему средствами обозначить
несопоставимость царства тьмы и царства света.
Наличие детально разработанного изображения ада - одно из
принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой
из ГРМ, где ад не выносится в отдельный регистр. Это ведет, с
одной стороны, к некоторой потере монументальности, но с другой и
большей реалистичности.
Если сравнивать первые четыре псковские иконы, то наиболее
композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из
псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней
иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз: наиболее активное
действие начинается в нижней половине, основные активные массы
также расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа
встречает таким образом противодействие аморфной среды, но это не
ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, а наоборот даже
усиливается его мощь и весомость. В этой иконе поставлен особый акцент
на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент
подчеркнут и в позах сознающих всю тяжесть адского положения Адама
и Евы.
В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки
начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра
икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает
всему изображению принципиально новую пространственную концепцию.
Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь
заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко,
движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже
почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее
так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием
почти исключительно жестами персонажей внизу.
Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из
собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-
первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной
оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское
воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа
предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение
незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма
значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры
Христа и усложнением основного направления его движения движением
небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного
равновесия.
Колористический строй иконы.
Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося
псковскими мастерами^1.
Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов
очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи:
&l
| |  скачать работу |
Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника |
