Искусство Китая и Японии
д, окружённый
садами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых
ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с
декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми
постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь
Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки,
выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооружения,
словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора, с
резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу
комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из
золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются,
центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию
всего ансамбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей
гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно наряден
и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции.
Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них
расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу-
гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с
широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её
широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же,
как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие из
ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного
значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений
дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются
плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и
равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения
ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прямоугольное
помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость
и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.
Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать
традиции прошлого вместе с тем отличаются от более строгого духа
предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с
декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ
Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными
орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной
разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и
монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального
характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё
многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба,
реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый
дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и
живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань,
горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со
своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё
растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического
соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в
развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.
Скульптура
Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором
возникают, словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры
танского времени: мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы,
взмахивающие длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских
божеств из пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы
ханьского времени. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить,
что в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не
видом искусства, а всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма
было написано в средние века множество книг, то о скульптуре Китая
человечество смогло узнать только тогда, когда в XIX - XX веках постепенно
были обнаружены сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для
исследования. До недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры
храмы теперь открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной
живописи и легенд средневекового Китая.
Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные
традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет
значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который
за это же время совершила станковая живопись.
Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными
культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью,
бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых
жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно
китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением
буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и
религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми,
сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно
слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.
Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой
интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались
налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в
государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные,
так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально
бесчисленное множество скульптур.
Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами
Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного
китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно
уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными
складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные
тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения
ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая
живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды
рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем
чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ
второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI
веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители
храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то
лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских
рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися
шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем
миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и
законченностью каждой детали.
В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными
минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой
те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь
узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун.
Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по
1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным
центром.
Образы таньской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных
буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо
попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы
одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность
и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и
ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер
Цяньфодуна и Майцзишаня.
Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе,
сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды
Вайрочаны.
Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на
огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды
Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв
свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Здесь, в этом храме, можно
увидеть тот путь исканий, который прошло китайское искусство. Лицо Будды -
китайское лицо, его тело такое мягкое и пластичное. В отличие от статуй
предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность
с чисто физической красотой и гармонией
Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах
Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для
спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят,
слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив
покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные
ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной
красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя,
облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской
прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского
времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши,
сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла
ч
| |  скачать работу |
Искусство Китая и Японии |
