Искусство Китая
аем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю
сложения нового скульптурного стиля Китая.
Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами
Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного
китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно
уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными
складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные
тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения
ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая
живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды
рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем
чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ
второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI
веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители
храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то
лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских
рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися
шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем
миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и
законченностью каждой детали.
Однако, несмотря на известное сближение средневековой и древней
скульптуры, при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в
мировосприятии, которая и является основным рубежом, отделяющим древнее
искусство от феодального. Ханьские рельефы сосредоточивают внимание на
действии. Человеческие чувства в них почти не затрагиваются. В рельефах
Юньгана и Луньмыня особенно ощущается стремление к передаче духовного,
возвышенного состояния человека. Грубые и тяжеловесные, парой примитивные
формы сочетаются в скульптуре этих храмов с образами, исполненными
необычайной чистоты и целомудрия.
В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными
минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой
те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь
узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун.
Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по
1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным
центром.
Скульптура периода Тан продолжала создаваться в тех же скальных
храмах, что и вэйская. Эту пору расцвета всех видов и областей китайского
изобразительного искусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма.
В ней выделялись и развивались многочисленные жанры. Окончательно сложился
национальный художественный стиль, совпадающий с общим стилем искусства
Китая этого периода. Огромный подъём и широта культуры этого времени
изменили и содержания культурного искусства, приблизив его к светскому,
сообщив религиозным образом жизни утверждающую красоту и гармонию,
свойственные духу всей культуры периода Тан. Хрупкая грация,
одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили
место более полнокровному и оптимистическому миропониманию.
Образы танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных
буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо
попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы
одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность
и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и
ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер
Цяньфодуна и Майцзишаня.
Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе,
сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды
Вайрочаны.
Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на
огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды
Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв
свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Лицо его, с полными
чувственными губами и бровями форме «полумесяца», не выражает никакой
отчуждённости от всего земного, и само как бы является воплощением земного
спокойствия и земной красоты. Огромные нимбы кругами расходятся по стене
вокруг его головы, подчёркивая классическую ясность его лица. Стоящие рядом
фигуры воинов-охранителей, которые своим уродством и страшным видом должны
были отпугивать от него злые силы. По контрасту как бы ещё больше выделяют
красоту этого бога-человека. Гигантская статуя в те времена являлась как бы
символом мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Однако в
действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи,
широту и свободу её образов и эстетических представлений. Массивные идолы
вэйских пещер заключённые в свои тесные кельи, кажутся грубыми и при
сопоставлении с пластической свободой позы Вайрочаны.
Здесь, в этом храме , можно увидеть тот путь исканий который прошло
китайское искусство. Лицо Будды - китайское лицо, его тело такое мягкое и
пластичное. В отличии от статуй предшествующего времени он сочетает в себе
большую духовную выразительность с чисто физической красотой и гармонией
Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах
Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для
спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят,
слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив
покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные
ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной
красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя,
облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской
прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского
времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши,
сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла
чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.
В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и
ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были
связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были
расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора
Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам
знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполняные в высоком рельефе на
вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных
лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся
гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды
напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается
теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона,
неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру,
клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень
древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и
пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения
представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся
галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и
отражала единые представления своего времени о мире.
«Маленькая пластинка»- лишь условное название принятое для керамики
танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого
времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной
монументальностью. Человеческие эмоции этих народных изображениях переданы
простым, лишённым условности языком. Здесь мы можем увидеть чиновника
молящегося на коленях, Жанглёров, акробатов на шестах, придворных модниц,
гибких танцовщиц, музыкантов - словом целый мир предстаёт здесь перед
глазами. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую,
создавая единую картину.
Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская
скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к
индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ.
Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно
утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского.
Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII - X веков.
Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой
глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц
(меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно
жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные
покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер.
Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в
дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в
область прикладного декоративного искусства.
[pic] Прикладное Искусство
К
итайский народ, с его богатейшей фантазией, воспитанным тысячелетиями
тонким художественным вкусом и вошедшим в историю виртуозным мастерством
создал не протяжении времени множество известных всему миру изделий
художественно
| |  скачать работу |
Искусство Китая |
