Михаил Чехов
мь варьете. С экспрессионизмом в
основном было покончено. Большой дом для представлений был превращен в
шикарный мюзик-холл. Уступал позиции и театр Макса Рейнхардта. На вопрос
Чехова, почему Рейнхардт не ставит больше классических вещей, тот ответил,
что “не время; публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит
классиков”
В театрах Рейнхардта Чехов сыграл три роли: в переводной пьесе Уоттерса
и Хопкинса «Артисты», в пьесе О. Дымова «Юзик» и в новой пьесе Фрица фон
Унру «Фея». Роли не могли удовлетворить Чехова ни по содержанию, ни по
творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил
в Немецком театре весной 1928 г. Эта пьеса, привезенная режиссером из США,
была ответом духу времени и требованию массовых увлечений.
Чехов пишет, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом
отличалась от привычной в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались
«настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько
дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти
репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и
именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста:
«Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом
улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз
костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые
исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их
для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал
Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие
строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его
атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-
Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных
репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого
единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру
никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера
клоунов и акробатов заняли все время».
После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила
Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в
торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера
«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим
для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные
восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:
«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и
нас».
Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они
сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в
течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя
постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал
мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"
[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели
подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к
концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью
принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера
репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и
внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры
сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо
похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только
смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них
внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор
от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и
желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они
делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал
Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших
результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в
своих последующих постановках.
Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,
интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над
чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда
создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его
способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи
он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая
эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,
что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был
первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы
художественной речи».
Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его
на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной
1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,
организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2
марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,
что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли
Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,
друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в
православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии
руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который
учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия
была “якорем в жизни Чехова”.
Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время
его работы в театре “Габима”.
"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда
велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий
состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской
и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,
где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась
возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,
первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей
Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской
оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,
чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и
Вахтангова.
Франция.
Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -
неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской
партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая
откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским
зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту
и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской
эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще
вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая
глубокая любовь к родному театру.
Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой
горечью, как об экспериментальном периоде в Париже. Он описывает его как
серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он
был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не
люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне
теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью
„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся
вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика
Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в
условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями
русской публики и собственными стремлениями.
Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не
повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета
оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом
театральном процессе. Затем последовали другие поиски — но уже в студийной
тишине, со своими учениками, над новой теорией актерского искусства.
Латвия и Литва.
После парижской катастрофы в жизни Чехова начался “период удач”, как он
сам охарактеризовал эти два года работы в Риге и Каунасе. В истории
латышского театра Чехов назван исключительным представителем русской
культуры. Он пользовался очень большой поддержкой не только в театре, но и
в литературных кругах, так как многие писатели выступали и как театральные
критики. К концу своего пребывания в Риге Чехов приобрел много друзей и
последователей в театральном мире.
За первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В
течении 1932 года он поставил в Риге целых пять спектаклей, сам участвуя в
них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В. Громовым и
актером Я. Заринем им было поставлено три спектак
| |  скачать работу |
Михаил Чехов |
