Особенности взаимодействия актера и зрителя
рывно повышает
зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители
будут довольны.
История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладать
энергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет
и передается в зрительный зал. Если актеру удастся, то в кульминации он
забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители
могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, — катарсиса. Но
нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию. «Необходимы расчет и
структура энергии вовлечения» - пишет в своей книге «Кино между адом и
раем» режиссер Александр Митта.
Хорошо рассказанная актерами история - это живая энергия в зал,
энергия, которая заставляет зрителя волноваться, плакать и смеяться.
Стратегия профессионального рассказа в значительной степени — план, по
которому растет эта энергия.
Когда-то романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На
спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь
неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только
ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что
обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире.
Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники
на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их
художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над
аудиторией.
«Захватить зрителя – значит заставить его не просто понять, но главным
образом пережить всё совершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт,
оставить в нём неизгладимые впечатления» - писал Станиславский.
Зритель приходит в театр, загруженный своими проблемами, поэтому
задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир,
чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в
мир театральный. Для этого надо возбудить в нем эмоции, поддерживать
эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.
Спектакль и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них
ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя
информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ,
вопрос — ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации
составлять цельную картину.
Александр Митта пишет, что существует несколько правил, с помощью
которых можно разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.
V Выдавать информацию маленькими порциями.
V Каждый раз сообщать меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока актер
контролирует информацию, он хозяин положения.
V Самые лакомые кусочки информации следует утаивать до самого конца.
V Не следует ничего сообщать просто так, персонаж актера должен
побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено
в поиск информации, тем ценнее она для зрителя.
В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные
пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в
неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем
повороты необычнее, тем увлекательнее истории.
Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в
игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у
зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные
ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда
зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями,
переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и
зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени
на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего "я"
побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях,
которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.
На эту тему написаны блестящие психологические труды, например,
немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем понятнее
персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил
"хорошо рассказанной истории" есть такое: сначала актер должен показать
привлекательные качества героя, помочь зрителю полюбить его или испытать
сочувствие, а уже потом обратить внимание зрителей на его недостатки.
Идентификация - это главный козырь всего спектакля, потому что она
определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на
точке простого любопытства.
Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории
проявляется наиболее полно. Саспенс - это чисто английское слово. Знатоки
языка говорят, что "напряжение" - это неточный и неполный перевод. Точнее
оно означает "напряженное невыносимое ожидание". Саспенс возникает, когда
опасность угрожает герою, которому сопереживает зритель.
Саспенс — это реакция зрителя на то, что происходит здесь и сейчас. Он
возникает, если у зрительской аудитории и героя есть моральная общность,
если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд. Если зритель
заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает
саспенс.
Всё потому, что саспенс приводит зрителей в состояние крайнего
возбуждения. Он - невероятный генератор энергии зрителей.
1.4. Воспитание публики
Зритель – творец, без которого театральное искусство останется
мёртвым. Но любое искусство требует определенной подготовки, круга знаний,
душевного настроя. Зритель должен быть талантливым, чутким к общественной
атмосфере театра и спектакля, способным угадать и настроиться на «угол
зрения» автора и актеров спектакля, понять, о чём идет речь.
Любой театр был бы безмерно счастлив, если бы к нему на представления
ходил «воспитанный зритель», тот, который знает, как быть зрителем. Это та
прослойка людей у которых воспитанно и развито эстетическое чувство и
чувство прекрасного, который понимает и чувствует художественное
своеобразие произведение и автора.
Например, в Российский академический молодежный театр в Москве, бывший
Центральный детский театр, — один из старейших отечественных театров для
детей. Это театр, который, кроме собственно театральных задач — задач
искусства, всегда ставил перед собой еще и задачи педагогические. Именно в
этом театре более 70 лет назад была организована педагогическая часть,
пытавшаяся решать нелегкую проблему воспитания юного зрителя.
В театре непосредственно перед представлением проводят посвящения в
зрители. Во время праздника те, кто пришел смотреть спектакль, не сразу
проходят в зрительный зал, а сначала отправляются на экскурсию по театру.
Их встречают члены театрального актива в костюмах сказочных персонажей,
формируют группы по 11—15 человек и рассказывают о том, как в театре надо
себя вести, как что называется. С этой целью оформили специальную выставку
— театральный мини-музей, где воочию можно увидеть, сколько человек
принимает участие в создании спектакля, как называются театральные
профессии. В день праздника спектаклю предшествует специальная интермедия
«Посвящение в зрители», а после окончания действия маленькие зрители встают
и вместе с Духом Театра торжественно произносят клятву «настоящего
театрала».
Зритель и театр неразделимы. Театр воспитывает своих зрителей,
формирует их вкусы. И когда он отстает от зрителей, которых сам воспитывал,
тогда наступает кризис. Кризис театра, но не зрителя.
Зрителя, несомненно, нужно воспитывать, прежде всего, спектаклями, а
не лекциями. Если мы начнем готовить детей в школах к восприятию театра
так, как до сих пор обучают их восприятию русской и зарубежной литературы в
школах, то и результаты будут такие же нерадостные.
Эстетическое воспитание, как известно являющееся одновременно и
этического, должно осуществляться путем непосредственного соприкосновения
человека со всеми видами искусства. Очень жаль, что в последнее время
многие детские театры создают спектакли, в которых хотят приблизить театр
для детей к цирку, акробатике, насытить его всякого рода техническими
трюками, вместо того чтобы поставить (именно!) детский спектакль,
основанный на реалистическом актерском мастерстве, на движениях
человеческой души. Хорошо, если бы снова стало «модно» играть сказку для
детей так, чтобы добро и зло на сцене показывались не в форме символов, а в
раскрытии живой человеческой сущности, как это есть в жизни.
Истинная подготовка зрителя происходит всегда за пределами театра,
хотя любые шаги в борьбе с невежеством и исковерканными мозгами —
драгоценны.
На Западе театральные руководители часто помогают зрителю хорошо
сделанными программками, оснащенными большим количеством информации по
спектаклю и вокруг самой пьесы. Зритель неоднороден и порой представляет
собой разношерстную инертную массу. Спрессовать ее в единый коллектив,
потянуть за собой по сложному лабиринту современного сценического
построения, сбить с привычного «прогнозирования», удивить целым рядом
крайне неожиданных, но бесконечно правдивых человеческих движений — вот что
должно интересовать театр в первую очередь, а играть &
| |  скачать работу |
Особенности взаимодействия актера и зрителя |
