Развитие навыков самостоятельной работы у учащихся
льтата. Вне музыкальной
задачи техника не может существовать.», - пишет в своей книге «Работа над
фортепианной техникой» Е. Либерман. Некоторые педагоги, создавая некую
отвлеченную «техническую базу» игнорируют сознание и слух учащегося, не
прививают ему умение осмысливать исполнительский процесс в виртуозных
произведениях, полагаясь лишь на тренаж. В таких случаях техническая
оснащенность ученика не помогает раскрыть содержание музыки, а становится
самоцелью. «Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а
становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» - писал Иосиф
Гофман. В развитии навыков интонационного мышления у учащихся очень важна
преемственность. Навыки, приобретенные в начале обучения, могут в
результате перерасти в фундаментальную базу пианизма. Интонационная
осмысленность в работе над простейшими инструктивными этюдами поможет
исполнять высокохудожественные и глубоко содержательные этюды Шопена,
Листа, Рахманинова.
Часто приходится сталкиваться с тем фактом, что название «этюд»
отождествляется с понятием громко и быстро. Ученик начинает учить этюд
ставя перед собой только эти цели, всевозможными способами на стаккато,
партаменто, с остановками, удвоениями и т. д. в то время, когда смысл этюда
еще не ясен. Упражнения такого рода могут принести только вред, так как
фиксируя неточные движения, лишают исполнение естественного дыхания, что
может привести к случайным остановкам в самых неожиданных местах. Прежде
всего, пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он
будет стремиться, понять стилистические особенности произведения, характер,
темп.
«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» -
говорит Г. Нейгауз. О том, что работа над техникой - это умственный
процесс, говорили и писали в своих работах выдающиеся педагоги - пианисты -
Тальберг, Лист, Н. Рубинштейн, Нейгауз. На что же необходимо обращать
внимание, воспитывая интонационное мышление в работе над техникой.
Издавна фортепианное интонирование связывалось главным образом с
исполнением мелодии ее динамико - фразировочной выразительностью. Но и в
виртуозных произведениях «Выпеваться должна не только кантилена, но и
техника в узком смысле слова» - пишет Л. Гинсбург. Певучей техники требуют
инструментальные сочинения Листа, Шопена, Чайковского, Глазунова,
Рахманинова, Равеля, Шостаковича, Прокофьева. Таким образом, в работе над
любым технически сложным материалом необходимо прежде всего выявить в нем
мелодическую взаимосвязь звуков. Не забывая при этом, что очень важно
наличие хороших пальцев, а кисть, плечо, предплечье и корпус помогают им. О
пальцевой тренировке никогда не следует забывать, но вести ее необходимо на
другом уровне, ставя в зависимость от смысла произведения. Любой этюд Черни
или Клементи-Таузиг, не смотря на инструктивный характер, отличается ясной
логикой развития и на лишен мелодической линеарности. Задача педагога -
помочь учащемуся объединить звуки в интонационно - правильные микро
структуры, найти в них точки тяготения, определить моменты дыхания, т. е.
сделать исполнение грамотным и осмысленным.
Мелодия помогает прежде всего определить естественную расчлененность
музыки. Эта расчлененность сравнима с расчлененностью разговорной речи. Но
в музыкальной речи этот процесс сложнее, так как говорить приходится
пальцами, а они, естественно, не так подвижны и требуют продолжительной
тренировки. Кроме того, музыкальная ткань может быть настолько слитной, что
не всегда сразу поддается расчленению на осмысленные единицы. Педагог с
первых шагов обучения должен помогать ученику объединять звуки в
законченные мотивы. Как пишет заслуженный учитель России Тимакин: «Прежде
всего, развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с первых шагов
добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3-4
ноты в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова
(если это песенка с текстом)» Тщательность детализации текста в работе над
этюдами приобретает особенно большое значение, так как из-за значительной
слитности фактуры и быстрого темпа ясность артикуляции в них легко
нарушается.
Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от
многих причин: от стиля произведения, ритмической организации и
индивидуальности самого исполнителя. Но научиться чувствовать динамический
центр в любой фразе, и медленной, и быстрой ученик должен с детства.
В виртуозной музыке такие опорные точки очень важны. Они облегчают
движение, т. к. ясная цель значительно упрощает ее достижение.
Однако необходимо не только знать куда вести пассаж, но и качественно
его исполнить. В этой связи очень важен звуковой контроль. Осмысление точек
интонационного тяготения в этюдах способствует разделению фактуры на
различные звуковые планы. И это снимает звуковые перегрузки, экономит
физические силы пианиста, что очень важно для исполнения виртуозных
произведений. Такую двуплановость таит в себе фактура инструктивных этюдов,
например, Черни этюды ор. 299-№23, ор. 740 №4, 8. В концертных же этюдах
это становится их главной характерной чертой.
Многоплановость в этюдах - пьесах требует особого внимания,
определенных методов работы. Очень часто их фактура представляет собой
сочетание ведущей мелодической линии, которая несет основную смысловую
нагрузку, и сопровождения, таящего в себе, как правило, различные
технические трудности. Достаточно сложно работать над произведениями, где
мелодия и сопровождение тесно переплетены.
Второй план в художественных этюдах бывает технически сложен, и
ученики нередко начинают учить его отдельно, забывая о подчиненном
значении, т. е. учат вне связи с интонационно - смысловой основой
мелодической линии.
Мелодическая основа подскажет точные смысловые акценты, позволит найти
моменты наибольшего напряжения и расслабления, а следовательно и
естественное дыхание.
Правильное, глубоко осмысленное чтение текста рождает и точные,
рациональные движения пианистического аппарата. Асафьев обращал большое
внимание на связь музыки с движением, называя это «пластической
интонацией». Являясь источником исполнительской свободы, она помогает
преодолевать пианистические трудности. О двигательном процессе пианиста
написано очень много. Но в работе с учениками постоянно сталкиваешься со
скованным аппаратом, с неумением подчинять свои движения художественному
замыслу исполняемого произведения. И если ученик мыслит отдельными звуками,
так и играет, забывая об удобных, целесообразных объединяющих движениях.
Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой» - «В
работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не
получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать
способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед
собой музыкально - технические задачи, пока они не будут разрешены».
Очень важно научить ученика понимать природу движений. В начале они
будут просты и элементарны, как исполняемые пьесы и этюды. Но затем
движения приобретут настоящую свободу и естественность.
Часто в работе приходится сталкиваться с совершенно неверными
движениями в аккомпанементе типа вальса (Черни ор. 299 №31, 33. ) Может
выталкиваться 3-я доля или все три доли в такте - бас и аккорды берутся
несколькими не объединенными движениями руки. В этом случае удобнее
объединять, начиная не от первой доли, а как бы двигаясь к ней. Цепь
аккордов движется к басу. Бас становится целью, результатом движения. Таким
образом, взятие баса подготавливается, исключаются случайности. Движения
пианистического аппарата естественны и удобны. Левая рука делает «накид» на
бас (опорная точка), а от гармонического заполнения - движение
«отталкивания».
Таким образом, на целую интонационную структуру Рука делает одно
гибкое круговое движение. Все эти мелочи в виртуозной музыке очень важны,
так как снимают лишние весовые нагрузки, экономят силы пианиста, давая ему
во время исполнения моменты отдыха.
Работа над интонационным осмыслением текста не должна разрушать
представления о целом. Поэтому необходимо в начале разучивания проигрывать
весь этюд в замедленном темпе. Это дает возможность охватить весь этюд в
целом, хорошо понимая и точно выполняя все поставленные задачи, не забывая
о перспективе. По мере закрепления навыков ускоряется темп, в связи с чем,
укрупняются детали, подчиняясь все более обобщенным задачам. В процессе
объединения предварительная тщательная детализация поможет и в очень
быстрых темпах не позволять ученику играть небрежно, суетливо, вне
авторского замысла.
Когда мы приступаем к работе с учениками необходимо учитывать влияние
предшествующего обучения. Следует внимательно изучить личность ученика,
тщательно проверить его навыки и знания. Необходим более или менее
продолжительный срок, в течение которого на основе первой «пробной»
программы педагог всесторонне проверяет весь музыкальный « багаж» ученика,
отсеивает лучшее от худшего, проявляя при этом большую гибкость и
доброжелательность
| |  скачать работу |
Развитие навыков самостоятельной работы у учащихся |
