Русская культура XIV-XVII веков
з городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –
одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции
строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит
проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием
иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися типами.
В середине XVII в. центром художественной живописи становится
Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское
искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона:
они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и
домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские
праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров
шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень
высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории
русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного
правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание
уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности
изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет.
До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам,
и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших
в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской
живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры,
хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом –
застыло-неподвиж-ным.
Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в
Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-
Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,
интересом окружающей действительности. Мастера умели придать
занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики
многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным
ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко
подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,
так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной
жизни.
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,
стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся
часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и
насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес
художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа
подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.
Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения
искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала,
которое несли с собой реформы Петра I.
Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского
средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к
пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью
в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил
народа было особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа
действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают
сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или
высоким нравственно-эстетическим началом.
Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные
произведения в металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных
бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV
вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с
товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина,
большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура
была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с
иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за
плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные
фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в
киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя
друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания
скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь
округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,
обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и
непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко
моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,
выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших
фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась
ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный
облик святых напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же
эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки
статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче
движения. Не связанные непосредственно с византийской традицией,
скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов
нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются
отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали
решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое
развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское
время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд
навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное
искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными
фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый
потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,
воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,
литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют
тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.
развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и
цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве
оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых
в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные
яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные
изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.
применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV
вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII
в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в
особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из
которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же
эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея
Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе
и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из
железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской
церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском
Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного
стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-
художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в
Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в
травах». Особенно хороши много
| |  скачать работу |
Русская культура XIV-XVII веков |
