Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа
едшествовавшие «гению».
Влияние на формирование творческой мысли художника.
Специфическая построенность отличает композиции Васильева, придавая
картинный характер даже любому его этюду.
Эти свойственные живописи Васильева устремления ощущаются уже в самых
ранних его произведениях, в восприятии и переработке различных влияний,
которые он испытывает, как испытывает влияние всякий молодой формирующийся
художник, прежде чем находить свой собственный оригинальный путь.
Картина «Деревенский двор», изображающая замкнутый интерьер, своим
интересом к солнечному свету, тщательным выписыванием деталей, мягким
лиризмом и сентиментальной любовью к предметам, всем характером своей
робкой, еще ученической живописи прямо восходит к венецианской школе.
Рисунок графичен и нарочито перспективен. Резко контрастируют теневые и
освещенные солнцем места, но и в тени предметы видны столь же четко. Цвет
локален, и ощущение воздушной перспективы по-венециановски передается
цветовым контрастом темного силуэта крыши и светлого неба.
Традиции Венецианова наличиствуют и в технически более совершенных
парных пейзажах 1868 года «деревенская улица» и «После грозы» (оба –
Третьяковская галерея). Они миниатюрно выписаны во всех мельчайших
подробностях травы, луж и колеи на дороге на переднем плане и проникнуты
тем же любовным отношением к мелочам. Резко линейно обрисованы высокие
крыши изб, прочерчивающиеся на фоне облака («Деревенская улица»). Все формы
еще дробны и разобщены как в рисунке, так и в особенности в своих локальных
цветах и носят несколько наивно-игрушечный характер. Прекрасным
комментарием к этим картинам может служить описание пейзажа в письме
Васильева к А. С. Нецветаеву во время его поездки в Знаменское. Именно
таким пестрым, переливающимся всеми цветами радуги, мозаичным в своей
красочности и немного наивным представляется пейзаж в натуре глазам
художника: «На платформы полустанций встречать поезд выходили бабы, с
флагами в руках, а иногда и ребята пяти и шести лет. Около поезда почти
целый час блестел огромный кусок радуги, которая образовалась от
преломления лучей сквозь дым и туман. Я всем наслаждался, всему
сочувствовал и удивлялся – все было ново… Вот лениво переступает обоз из
Астрахани, плетущийся целые месяцы; вот открылось ровное озеро, заросшее по
обеим сторонам густою уремой; из-за угла рощи вдруг выплыла деревня и
приковала все внимание: крошечные, крытые соломой домики, точно караван,
устанавливались в беспорядочный и живописный порядок. По улице стояли
журавли (колодцы) с натоптанною около них грязью и колодою, у которой
валялись свиньи, мылись дети, с белою, блестящею на солнце, головою, и
расхаживала всякая домашняя тварь. В ветловой роще, упиравшейся в узенькую
речку, цвели подсолнухи, поднимались на тонких жердях скворечницы, и
телята, расписанные пестрым узором света и тени, мохнатыми ушами
отмахивались от оводов, наслаждаясь прохладою рощи».
Эта многосложность пейзажа, наполнение его стаффажем характерны для
первых шагов новой пейзажной живописи вообще. Ее найдем мы и у других
пейзажистов того времени. Ее найдем мы у других пейзажистов того времени.
Но в этих картинах уже намечаются свойственные именно Васильеву мотивы и
приемы построения пейзажа. Мотив клубящихся облаков, бросающих тень на
землю, свинцово-серая туча у горизонта в «Поле грозы» создают, как и
клубящееся облако в «Деревенской улице», романтически – эмоциональный
эффект.
Маленькая картина «После дождя» (1869, Третьяковская галерея) наглядно
показывает эмоциональную лирическую устремленность Васильева в восприятии
природы. Мотив свежести омытой дождем природы, блистающих алмазами дорожных
луж, эффект косого, золотящего деревья солнечного луча, прорвавшегося
сквозь тучу, уже не только фиксируются, но и эмоционально переживаются
художником. Построение пространства не имеет здесь прежней перспективной
подчеркнутости, хотя и носит еще линейно-объемный характер. Новое – это
главным образом стремление передать эффект освещения, как бы «заливающего»
теплым желтым светом всю картину и объединяющего ее цветовую гамму. Этот
эмоциональный световой эффект и является носителем «настроения» картины. Он
есть вместе с тем средство передачи атмосферы, влажной насыщенности
воздуха. Этому не могла научить Васильева безвоздушная а своей ясности
очертаний венециановская пейзажная живопись, и он обращается к традициям
романтизма. Трех плановое цветовое построение в глубину, характерное для
всех ранних произведений Васильева, - затененный передний план,
высветленный средний и снова затененный третий – воспринято от М.Н.
Воробьева.
Васильев, как и Шишкин, ищет зрительного обобщения, стремится отойти
от пестроты мозаичности. Но его не удовлетворяет рационалистичность
выписывания деталей, противоречащая эмоциональному восприятию природы, и
потому он ищет обобщения не в светотени, поглощающей цвет, а в цветовом
рефлексе. Это застовляет его обратиться к опыту романтиков, с которыми его
сближает лирическая поэтичность трактовки природы. Но официальный условный
романтизм Воробьева ему уже чужд своим внешним характером, и его влечет к
более тонкому и конкретному романтизму М. Лебедева.
Западноевропейское влияние на творчество Васильева.
В поисках романтической и вместе с тем повествовательной трактовки
пейзажа Васильев обращается к западноевропейской культуре пейзажа в его
романтическо-реалистическом варианте. Это – пейзаж швейцарской и мюнхенско-
дюссельдорфской школы, с одной стороны, и барбизонской – с другой. Интерес
к ним в эту эпоху видим не только у Васильева, но и у молодых пейзажистов
другого направления. Он у всех у них, однако, далек от прямого подражания
или заимствования. Опираясь прежде всего на свою национальную традицию и
утверждая свой оригинальный путь развития русской пейзажной живописи,
пионеры нового течения используют те реалистические решения, которые
показывают им западноевропейская пейзажная живопись. Именно поэтому-то и
возможно одновременное обращение и к «барбизону», и к сложившейся также не
без его влияния, но отличной от него швейцарской и мюнхенско-
дюссельдорфской пейзажной живописи.
Молодых русских художников интересуют здесь реалистическая живопись,
интимность, поиски обыденного и натурального вида природы. Но каждое из
двух указанных направлений русского реалистического пейзажа изучает
западноевропейскую пейзажную живопись 30-40-х годов с точки зрения своих
различных концепций.
Изучение мюнхенского-дюссельдорфской пейзажной живописи Васильевым
яснее всего запечатлено в большом пейзаже «Деревня» (1869, Русский музей) и
в маленькой картинке «Перед дождем» (1870, Третьяковская галерея), в
сложной занимательности развернутого в них рассказа и многочислености
стаффажа. Но вместе с тем в построении пространства Васильев отказывается
от дюссельдорфской интерьерной замкнутости и, наоборот, развертывает его
более декоративно вдоль полотна.
Небольшая картинка «Перед дождем» интересна своей интенсивной
красочностью. Эффектом освещения превосходно передана минута тишины и
ожидания, когда тяжко нависает над землею грозная свинцовая туча и все
замирает перед ервым ударом грома. Эта свинцово-серая туча образует как бы
фон для освещения косым лучом солнца деревьев, домиков и людей, по
контрасту еще ярче оттеняет, заставляет гореть их яркие цвета: рыжий –
деревьев, красный – рубашки мальчика, белый – платья женщины и т.п.
Свой гений.
Необычайно звучный цветовой эффект видим в «Болоте в лесу» (1872,
Русский музей), где его живописное решение особенно наглядно вследствие
незаконченности картины. Ощущение тишины и настороженности природы, чего-то
зловещего в этом глухом месте достигается пронзительным и тревожным
горением залитых солнцем желтых деревьев на темно-свинцовом фоне тучи.
Вместе с тем этот мотив свинцовой тучи, идущей от горизонта и нависающей
над землею, позволяет придать некоторое цветовое единство пестрой
красочности строя картины, «заливая», покрывая её сверху как бы серой тенью
от тучи.
Васильев, таким образом, творческая перерабатывает наблюденное в
«дюссендорфе», вносит сюда моменты драматизма и декоративного размаха. Той
же цветности ищет он и у барбизонцев, оставаясь чуждым, однако, их поискам
тональности. Именно так восприняты мотивы и приемы барбизонцев в картине
«Берег Ладожского озера. Облачный день» (Русский музей) и в особенности в
превосходной «заброшенной мельнице» (1871 – 1873, Третьяковская галерея).
Общая туманная дымка, передающая болотные испарения, тающие во влажном
воздухе очертания предметов, лишенные линейной четкости, Замещение
линейного рисунка красочным пятном – все это родственно барбизонской
живописи. Но общая зелено-голубая гамма картины, представляя собой тонкую и
живописную разработку цвета, тем не менее в самой красочной определенности
своей, в интенсивности и значимости отдельного цвета очень далека от
тональности барбизонцев.
Отлично от «барбизона», хотя и родственно ему, и то фантастически -
сказочное восприятие природы, которое составляет очарование этой небольшой
картинки. Поэтическая фантастичность трактовки, восходящая к гоголевскому
пейзажу, облечена, конечно, в реалистические формы и образуется только
передачей ощущения. Но как отлично это ощущение, вызываемое природой у
Васильева, от спокойного и трезвого прозаизма Шишкина.
Васильев, в очень большой мере обладая чувством цвета, умел придать
ему эмоционально- содержательную значимость. Последнее является для него
определяющим. В этом главная живо
| |  скачать работу |
Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа |
