Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Тициан

тины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана  и  Каллисто».  Но
они пронизаны высокой поэзией, горячей,  откровенной  земной  страстью.  Это
мироощущение  полностью  торжествует  в  прославленном  «Похищении   Европы»
(1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы  колеблемое  мощным
взрывом  языческой  страсти:  быстрые,  стремительно  сталкивающиеся   мазки
обозначают огромный, полный бурного движения мир —  неспокойную  поверхность
моря, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и горные  вершины,
нависшие плотной пеленой тучи и гордо проплывающее на  фоне  этой  смятенной
вселенной  царственное,  могучее  животное,  несущее  на  спине   охваченную
любовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь  почти
пантеистический  характер,  она  как  бы  сливается  со  стихийными   силами
природы.
  Однако,  всматриваясь  в  мифологические  картины  Тициана  50-х   годов,
нетрудно заметить, что мир предстает  старому  художнику  не  только  полным
чувственного блеска, но и драматически  потрясенным.  Еще  более  остро  это
начало раскрывается в его религиозных композициях.
  В  конце  50-х  годов,  когда  даже  мифологические  композиции   Тициана
окрашиваются  все  более  напряженным  драматическим  чувством,   появляются
полотна, полные трагического пафоса. Таково написанное в 1559 г.  «Положение
во  гроб».  Картина  потрясает  зрителя  глубиной  и  искренностью   чувства
невозвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица  богоматери  и
поддерживающего  мертвое  тело  старика,  угловата  в  своей   самозабвенной
стремительности поза второго святого: над всей группой,  подобно  белокрылой
птице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина.
  Картины конца 50-х годов,  столь  резко  отличающиеся  от  «Венеры  перед
зеркалом»,  «Девушки  с  фруктами»,  берлинского   автопортрета,   знаменуют
глубочайший перелом в искусстве Тициана.
  Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни  Италии.  Страна
вступила во вторую половину  XVI  столетия—эпоху  драматических  потрясений,
мучительной переоценки всех ценностей.
  Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем,  всегда  живший  самым
высоким  накалом  страстей  и  мыслей  своей  эпохи,  должен   был   ощутить
трагическую сущность произошедших сдвигов особенно  остро.  Они  знаменовали
для него как бы крушение вселенной, драматическую  гибель  того  прекрасного
мира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители.  В  новой,
охваченной духовной реакцией Италии он  чувствует  себя  особенно  одиноким.
Глубокий старик, потерявший популярность  в  Венеции,  почти  не  получающий
заказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь картины  или  для
себя — иногда возвращаясь к старым темам,  переосмысляя  их  по-новому,  или
для далекого, почти абстрактного заказчика—Филиппа II,  который  не  пытался
навязывать  художнику  свои  вкусы.  Именно  теперь,  окруженный  атмосферой
одиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры.
   Позднее творчество Тициана—это одно из  самых  удивительных  откровений,
какие  знает  история  человеческой  культуры.   Истины,   открытые   старым
мастером, до сих пор потрясают своей новизной. Пожалуй, ни один художник  не
поднялся до такого  глубокого,  проникновенно-человеческого  и  титанически-
грандиозного  осмысления  трагедии  гибели  целого   мира   —   прекрасного,
благородного, великого и в своем падении. Этот мир, возникающий на  полотнах
позднего Тициана, находится в особых, необычайно сложных взаимоотношениях  с
реальной действительностью. Он не адекватен ей, как на  картинах  художников
XV века, не является просто  ее  квинтэссенцией,  как  у  мастеров  Высокого
Возрождения,  не  наделен  той  конкретностью   и   полнотой   чувственного,
материального бытия, которая раньше всегда  так  привлекала  Тициана,  лишен
примет современности. Бывший в течение  стольких  лет  певцом  полнокровной,
материальной красоты реальной действительности, художник теперь  ищет  иную,
более сложную правду. Мир, предстающий  на  его  поздних  картинах,  как  бы
параллелен  действительности,  но  существует  в  своем,  особом  измерении,
повинуется  своим  законам.  Этот  мир   полон   дыхания   жизни,   но   его
материальность не  имеет  ничего  общего  с  той  чувственной  конкретностью
ощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее  Тициана.  Теперь
художник  создает  тот  особый  неповторимый   способ   видения   мира,   ту
беспримерную живописную структуру полотна, которая  известна  под  названием
«поздней манеры».
   Современники Тициана нередко  видели  в  его  «поздней  манере»  простую
незаконченность и небрежность. Известно, что однажды  Тициан  даже  подписал
картину «Благовещение» (1366 г.) необычной  фразой  «Titianus  fecit  fecit”
(Тициан сделал, сделал); его биографы  рассказывают,  что  заказчики,  найдя
картину незаконченной, потребовали ее  доработки,  тогда  Тициан  добавил  к
обычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал».
  В действительности же эта «поздняя манера» является одним  из  величайших
живописных  открытий,   известных   мировому   искусству.   Отказываясь   от
свойственной  ему  ранее  тончайшей,  драгоценной  живописной   моделировки.
Тициан  теперь  строит  форму  открытым  крупным  мазком,  то   стремительно
нанесенным кистью, то даже  втертым  пальцем,  лепит  ее  не  светотенью,  а
невероятно смелыми, неожиданными,  неисчерпаемыми  по  богатству  красочными
созвучиями.  Поверхность  холста   превращается   в   фантастический   хаос.
Стремительный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое  пятно  как
бы возникают на наших глазах из совокупности  самых  различных  тонов.  Так,
светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции  («Тарквиний  и  Лукреции»
Венской  Академии)  соткано  из  желтоватых,  сероватых,  вишневых.  светло-
зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана  без
единого светлого мазка желтыми.  сиреневыми,  вишневыми,  кирпично-красными,
бледно-голубыми. зеленоватыми пятнами  краски;  тело  святого  Себастьяна  в
эрмитажной картине вылеплено неожиданными  созвучиями  золотисто-коричневых,
красно-оранжевых, зеленых, черных тонов.  Неисчерпаемые  в  своем  богатстве
цветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста,  образуют  единую
серебристо-бурую  или  буро-коричневую  красочную  стихию:  из   ее   мощных
колебаний у нас на глазах  рождается  тот  грандиозный  и  трагический  мир,
который  создает  поздний  Тициан.  мир,  находящийся  в  вечном   движении,
становлении и одновременно поколебленный до основания. В вибрации,  мерцании
отдельных  тонов,  в  неуловимом  перетекании  цвета  как  бы   растворяется
чувственное  начало  материи,  но  рождается   такая   трепетная,   глубокая
духовность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство.
  «Поздняя манера», которая давала столь удивительное  слияние  чувственно-
материального и духовного начал, столь новую и  личную  интерпретацию  мира,
превратила краску в некую полную жизни и одухотворенности стихию,  сложилась
в  творчестве  позднего  Тициана  не  сразу.  И  в  60-е  годы   он   иногда
возвращается  к  старым   изобразительным   традициям,   раскрывая   картину
действительности  во  всем  изобилии   ее   материальной   красоты.   Такова
прославленная  картина   «Кающаяся   Магдалина»,   пленяющая   взволнованной
передачей цветущей красоты героини, упоением, с которым передано  прекрасное
полуобнаженное тело,
бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковая ткань. Но эта  великолепная
«натурность», снискавшая картине такую популярность  и  столь  органичная  в
полотнах 50-х годов, сужает трагический  пафос  образа,  сводя  его  лишь  к
одному конкретному звучанию. Поэтому искреннее  горе  прекрасной  венецианки
не захватывает нас тем чувством потрясенности  мира,  какое  есть  в  гордом
одиночестве святого Себастьяна.
  Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно  заметить  отказ  от  старых
традиций;  «поэзии»  этих  лет  уже  предвосхищают  весь  строй   творчества
позднего Тициана.
  Каждое полотно позднего Тициана — это целый  мир,  синтез  его  горестных
раздумий. Необычно и странно звучит теперь в его творчестве  античная  тема.
Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565  г.)  может,  да  и  то  лишь
внешне, показаться похожим на более ранние мифологические  полотна  Тициана.
Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно  и  почти  смятенно,
полуобнаженные  женские  тела  переданы  стремительным,  скользящим  мазком,
ткани   теряют   свою   материальную   драгоценность,   приобретают    новую
одухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными,  пурпурными,
фиолетовыми отблесками заката.
  Картина «Пастух и нимфа»  полностью  переносит  нас  в  величественный  и
трагический мир образов позднего Тициана. Перед нами  раскрывается  странный
сумрачный  мир,  полный  затаенной  тревоги.  Нимфа,   чье   тело   светится
необычными бледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе,  обратив
к нам лицо, подобное застывшей, полной угрозы  маске.  Эта  странная  богиня
кажется обреченной и  грозной  повелительницей  раскрывающегося  на  картине
мира.  В  фигуре  юного  пастуха,  порывисто  склонившегося  к   ней,   есть
удивительная нежность и беззащитность. Прекрасный и светлый  мир  античности
становится сумеречным, полным щемящего  одиночества.  Если  в  этой  картине
тема заката некогда полного гармонии мира выливается в печальную элегию,  то
в  «Тарквиний  и  Лукреции»   (1570г.)   —одном   из   величай
Пред.67
скачать работу

Тициан

 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ