Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова Защита Лужина
найдена, но перед
натиском реального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего
уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед
доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной
найденное Набоковым: Турати не играет своего дебюта. Он не решается
рисковать. Не шахматный, а житейский расчет им движет, и, таким образом, в
логику шахматного мира вклинивается логика мира реального. Крошечная
частица реальности, попадая в созданный Лужиным мир, все в нём смещает,
путает и перемешивает. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин
оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к
действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его
помутилось. В конце концов, его увезли в санаторий. Герои романа напрасно
думают, будто Лужин переутомлен миром шахматным. Нет, он не вынес мира
реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что
во время неё впервые полностью выпал из действительности, «шахматные
бездны» его поглотили.
Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей
абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем
более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь
Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая
женщина кладёт в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы
и т. д. и думает, что всё это ему теперь не нужно. Она оказывается в
мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные
прозрения, сама не может понять суть его жизни, понять, что шахматы для
него выше жизни. В этом отражается тема романа: несовместимость искусства и
жизни.
Но трагедия Лужина не только в этом. Автор неоднократно подчёркивает
не только тот факт, что Лужин – литературный персонаж, но и то, что
конечной причиной всех его страданий является воля автора, поместившего его
в роман, повествующий о том, каково быть литературным персонажем. В этом
парадоксальном положении Лужина и заключается очередной конфликт. Как
только герой появляется на страницах романа, ему словно бы назначают его
имя: «…и, когда отец, старавшийся подбирать любопытнейшие,
привлекательнейшие подробности, сказал, между прочим, что его, как
взрослого, будут звать по фамилии, сын покраснел, заморгал, откинулся
навзничь на подушку, открывая рот и мотая головой («не ерзай так», опасливо
сказал отец, заметив его смущение и ожидая слез), но не расплакался, а
вместо этого весь как-то надулся, зарыл лицо в подушку, пукая в нее губами,
и вдруг, быстро привстав,— трепаный, теплый, с блестящими глазами,— спросил
скороговоркой, будут ли и дома звать его Лужиным». Герой как бы существовал
и до произведения, но он не был Лужиным, им он стал, лишь шагнув в мир
набоковского произведения, «получив» предназначенную ему роль. Присутствие
автора-режиссёра довольно просто просматривается в романе. Текст изобилует
намёками на разного рода «дирекцию»; практически за каждым из них можно
увидеть намёк на авторское присутствие. «Вообще же так мутна была вокруг
него; жизнь, и так мало усилий от него требовала, что ему казалось иногда,
что некто, — таинственный, невидимый антрепренер, — продолжает его возить с
турнира на турнир». Лужин «был смутно благодарен угодливому воспоминанию,
которое так кстати назвало нужный курорт, взяло на себя все заботы,
поместило его в уже созданную, уже готовую гостиницу». Порой возникает
впечатление, что «дирекция» ведет себя халатно — кажется, будто писатель
забыл доделать фон или не сообразил, как доставить персонажа с места на
место. Лужин, пытаясь попасть на свой матч с Турати, открывает дверь своего
номера и вместо Турати видит коридор отеля, который, разумеется, существует
в реальной жизни — но в художественном произведении без него запросто можно
обойтись. «Убрали», — говорит Лужин о шахматном кафе и его предписанной
логикой повествования близости. — «Я не мог знать, что все передвинулось».
Лужин находит успокоение в том, что мир словно бы осознанно заботится о
нем, «но в неизбежные минуты жениховского одиночества, поздним вечером,
ранним утром, бывало ощущение странной пустоты, как будто в красочной
складной картине, составленной на скатерти, оказались не заполненные,
вычурного очерка, пробелы».
Самым откровенным воплощением «директорско-антрепенёрской» функции
автора в романе является Валентинов; он изображается как что-то вроде
посредника, посланного, чтобы оставить след авторской воли в тексте.
Валентинов вновь входит в жизнь Лужина посредством телефона – устройства,
которое у Набокова часто символизирует общение автора с персонажем. Одно из
самых значимых упоминаний Валентинова звучит, когда госпожа Лужина звонит
одному из своих друзей, актеру, чтобы навести справки о Валентинове (актер
как-то обмолвился, что знаком с ним):
«Актер, к счастью, оказался дома и сразу принялся рассказывать длинную
историю о легкомысленных и подловатых поступках, совершенных когда-то его
вчерашней собеседницей. Лужина, нетерпеливо дослушав, спросила, кто такой
Валентинов. Актер ахнул и стал говорить, что «представьте себе, вот я какой
забывчивый, без суфлера не могу жить»; и, наконец, подробно рассказав о
своих отношениях с Валентиновым, мельком упомянул, что Валентинов, по его,
валентиновским, словам, был шахматным опекуном Лужина и сделал из него
великого игрока». На выражении «по его, валентиновским, словам» стоит
задержаться особо. На первый взгляд, никакого подтекста здесь нет: просто
Валентинов сказал, что был шахматным опекуном Лужина. Но это выражение
можно трактовать иначе: Валентинов – человек, чьё слово создало Лужина.
Похожий намёк звучит, когда Лужин видит одну из шахматных задач
Валентинова: «В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, увидел
всё коварство его автора».
Также Валентинов играет важную роль как организатор повторов и схем,
которые служат читателю напоминанием о навязанной тексту структуре и
композиции, без которых сюжет по определению не возможен.
Лужин понемногу начинает понимать, какая ужасная опасность заключена в
повторах – это ужас оказаться в чужом, написанном кем-то другим тексте.
Многие критики обращали внимание на повторы определённых образов при
приближении к финалу, имеется также несколько случаев лексических повторов,
когда определённые словосочетания из начальных глав романа вновь возникают
незадолго до финала. Так, повесив трубку после разговора с Валентиновым и,
казалось бы, удалив его из жизни Лужина, госпожа Лужина не осознаёт, что
участвовала в «римейке» более ранней сцены, и что «телефонная станция»
автора на прямую соединила её с первым абзацем романа.
Также напоминанием читателю о навязанной тексту структуре и композиции
служит изобилие в тексте анафорических конструкций: «Но всегда быть начеку,
напрягать внимание», а также повторами отдельных слов: «Трудно, очень
трудно заранее предвидеть следующее повторение (меж тем, как очередное
повторение случилось только что), но ещё немного – и всё станет ясным, и,
быть может, найдётся защита…» (Другими словами, роман придёт к своему
завершению, окончательно загерметизирует Лужина в вымышленном мире. Роман
защищает, завершает, создаёт и увековечивает героя тем, что отказывает ему
в свободе.) По-моему, паника Лужина объясняется тем, что он заглянул внутрь
литературного механизма, где, повинуясь автору, проворно занимают свои
места крохотные квадратики – персонажи/фигуры (Позднее фигура Лужина
покинет текст, исчезнув через другое оконце («Уцепившись рукой за что-то
вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и
надо было только отпустить то, за что он держался, - и спасён. Прежде чем
отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление:
собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные
и тёмные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что
хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность
угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».), побольше), и он решается на
самоубийство для того, чтобы перестать быть лишь литературным персонажем и
уйти из под контроля автора (совершить поступок, им не запланированный).
В романе Набокова Лужин сознает свой проигрыш («Цель атаки ясна.
Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти,
разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие»). Его жизненная
партия закончена. Завершение жизни как завершение партии придаёт ей
ценность как художественного произведения. Эта смысловая замкнутость
игровой схватки воплощена в композиционном рисунке романа. «Защита Лужина»
начинается утратой героем имени («Больше всего его поразило то, что с
понедельника он будет Лужиным».) и кончается обретением имени, но
исчезновением его носителя (Дверь выбили. – Александр Иванович, Александр
Иванович! – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не
было».) Последнюю фразу ро
| |  скачать работу |
Трагедия творческого сознания в романе Владимира Набокова Защита Лужина |
