Винсент Ван Гог
моотношения между двумя поколениями художников
были значительно сложнее и шире обычной полемики сменяющих друг друга
направления. При всей кажущейся несопоставимости произведений, созданных от
Ренессанса по импрессионизм включительно, европейская живопись основывалась
на системе, в основе которой лежал принцип “вижу-изображаю”.
В импрессионизме он достиг особенно полного развития, выразившегося в
удивительной естественности и многообразии фиксируемых художником
значительных впечатлениях. В бесконечной смене световых и воздушных нарядов
природы импрессионисты увидели прекрасный лик ее вечного обновления.
Но культ непосредственного впечатления таил в себе и нечто такое, что
сделало систему визуального восприятия жесткой и ограниченной. В
безудержной погоне за ускользающим и непослушным мгновением незаметно и сам
объект наблюдения переместился на второй план, вследствие чего
художественный образ в целом оказался непоправимо обедненным.
Постимпрессионисты и Ван Гог, в частности, предложили принципиально
иной метод, метод синтезирования наблюдений и знаний, анализ внутренней
структуры вещей и явлений, что открыло путь к укрупнению масштаба образов,
расширило познавательные возможности искусства. “Я вижу во всей природе,
например в деревьях, выражение и, так сказать, душу”. Эти слова - ключ к
прочтению Вангоговской трактовки художественного образа. В основе её лежит
слияние двух начал: первое из которых, относится ко всему что, связанно с
работой над натурой, а второе определяется творческим импульсом самого
художника, позволяющем ему видеть реальность в более ярком и преображенном
виде.
Однажды Ван Гог сравнил академическую живопись с разорительной
любовницей, которая “...леденит тебя, сосет твою кровь, превращает тебя в
камень ...Пошли эту любовницу ко всем чертям, - говорит он, - и без памяти
влюбись в свою настоящую возлюбленную - Даму Натуру или Реальность”. Эту
“Даму” он трогательно любил всю жизнь, отметая любое посягательство на свое
чувство. Гоген, призывавший его к работе по воображению, попусту терпел
время. Никакая сила не могла заставить Ван Гога оторвать искусство от
жизни. Но любовь к “Даме Реальности” вовсе не была чужой, слепой.
Натуралистов презирал Ван Гог, ещё более “фантазёров”. В глазах Ван Гога
работа с натуры есть “укрощение строптивой”. Некогда люди верили в земную
твердь, а впоследствии - то выяснилось, что земля-то круглая…Возможно,
однако, жизнь также круглая и во много раз превосходит своей протяженностью
и свойствами ту кривую, какая нам сейчас известна”. Ради того, чтобы
познать эту протяженность, Ван Гог сорвал с неё мишуру банальной
повседневности и выявил истину во всей её наготе. Но извлечение истины не
мыслимо без преображающего творческого импульса самого художника,
концентрирующего в нём весь свой разум и чувство. Без этого невозможно,
превратить “едоков картофель” в свидетельствующих за всех “униженных и
оскорблённых”, заставить стоптанные, рваные ботинки кричать о мучениках
нищеты. Органическое слияние “мира видимого” и “мира сущного” и есть
“...нечто новое, ...наивысшее в искусстве, где зачастую искусство стоит
выше природы”. Выше в том смысле, в котором картины Ван Гога выше и
правдивей видимой правды.
Важнейшее звено образной системы Вангоговского искусства -
одушевлённость и очеловеченность. Любой элемент мироздания в его глазах
значителен и прекрасен только тогда, когда обретает способность
чувствовать: у Ван Гога страдают даже камни. Человеческое восприятие -
призма, преломляющая всё сущее. “Мне хотелось бы сделать всё так, как …всё
это видит и ощущает железнодорожный сторож”. В изуродованных старых ветлах
у дороги Ван Гогу видится нечто общее с процессией стариков из богадельни,
а раскрытая книга, горящая свеча и потёртое кресло трансформируется у него
в “портрет”, покинувшего их владельца. (“Кресло Гогена”).
Любой компонент природы Ван Гог заставляет быть камертоном своих эмоций
интеллекта. Природа дарит ему не только мотивы, но и становится для него
нравственной опорой, источником моральной силы. Ещё Милле говорил:
"Терпению можно научиться у прорастающего зерна". Ван Гог понимает это по-
своему: “В каждом здоровом и нормальном человеке живёт то же стремление
вызреть, что и в зерне, следовательно, жизнь есть процесс вызревания. Тем
же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь”. В
этом и заключается главный нерв Вангоговского понимания мира и эстетики:
быть влюблённым в человечность! В Ван Гоге это выше родственных чувств и
социальных предрассудков. Не колеблясь, он рвёт на корпию последнюю
рубашку, потому что надо перевязать раны пострадавшего шахтёра, делит кров
и хлеб с детьми проститутки, с зари и до зари, в солнце и дождь гнёт спину
над бумагой, как пахарь над плугом, по каплям отдавая кровь своим картинам
и рисункам, никогда ничего не требуя для самого себя.
Как трагически не сходилось его представление о красоте с понятием
процветающего мещанина! “Нет ничего более художественного, чем любить
детей!” Это выстраданный “в суровых испытаниях нищетой” - девиз Ван Гога у
обывателя всех времен, способен выдавить лишь кривую усмешку. Эстетика
Ван Гога - детище другого мира. Его “прекрасное” пахнет землёй, спелым
хлебом, потом крестьянина, ветром с простёртых под небом полей “необъятных,
как море”, оно вертится человеческим теплом и добротой в самых грубых и
некрасивых лицах.
Эстетическая идея Ван Гога не терпит отвлечённости. Красота видится ему
женщиной: “каковы её стремления”. “Любить и быть любимой, жить и давать
жизнь, обновлять её, взращивать, поддерживать, работать, отвечая пылом на
пыл, и, самое главное, быть доброй, полезной, на что-то годиться, хотя бы,
например, на то, чтобы разжечь огонь в очаге, дать кусок хлеба ребёнку и
стакан воды больному. Но ведь всё это тоже очень красиво и возвышенно! Да,
но она не знает этих слов. Ёе рассуждения …не слишком блистательны, не
слишком изысканны, зато чувства всегда подлинны”. Воплощение этой
“подлинности” настоятельно требовало адекватной по силе и выразительности
живописной системы. Для всякого, кому есть что сказать, поиски средств, как
это сделать, - вопрос жизни. Проблема пленэра никогда не была бы решена,
если бы импрессионисты не перенесли своё ателье прямо на улицу, в поле, в
лес или лодку, если бы не выбросили из своей живописи серые, коричневые и
чёрные краски, если бы не испещрили поверхность своих холстов вибрирующей
сеткой мелких красочных мазков, то есть, если бы не создали принципиально
новую систему изобразительных средств. У Ван Гога всё было иначе: “Я хочу,
чтобы красота пришла не от материала, а от меня самого”. Любой из
импрессионистов - прежде всего наблюдатель, зоркий, тонкий, чуткий, но
всегда воспринимающий объект как бы со стороны. Для Ван Гога “борьба грудь
с грудью, борьба с вещами в природе” - насущная необходимость. Отсюда
своеобразная неповторимость его видения и манеры.
7. Яркие краски Ван Гога.
Мечтая о братстве художников и коллективном творчестве, он совершенно
забывал о том, что сам был неисправимым индивидуалистом, непримиримым до
сдержанности в вопросах жизни и искусства. Но в этом была и его сила. Нужно
иметь достаточно тренированный глаз, чтобы отличить картины Моне от
полотен, например, Сислея. Но лишь однажды увидев “Красные виноградники”,
уже ни с кем и никогда работ Ван Гога не спутаешь. Каждая линия и мазок -
выразители его личности.
[pic]
“Красные виноградники”,1888 г.
Доминанта импрессионистической системы - цвет. В живописной системе,
манере Ван Гога всё равноправно и смято в один неподражаемый яркий
ансамбль: ритм, цвет, фактура, линия, форма.
На первый взгляд в этом есть некоторая натяжка. Разве помыкают
неслыханным по интенсивности цветом “красные виноградники”, разве не
активен звенящий аккорд синего кобальта в “Море в Сен-Мари”, разве не
ослепительно чисты и звучны краски “Пейзажа в Овере после дождя”, рядом с
которой, любая импрессионистическая картина выглядит безнадёжно блёклой?
Преувеличенно ярким эти краски обладают способностью звучать в любой
интонации на всей протяжённости эмоционального диапазона - от обжигающей
боли до нежнейших оттенков радости. Звучащие краски то сплетаются в мягко и
тонко сгармонированную мелодию, то вздыбливаются в режущем слух диссонансе.
Подобно тому, как в музыке существует минорный и мажорный строй, так и
краски Вангоговской палитры поделены надвое. Для Ван Гога холодное и тёплое
- как жизнь и смерть. Во главе противостоящих лагерей – жёлтое и синее, оба
цвета - глубоко символичны. Впрочем, у этого “символизма” такая же живая
плоть, как и у Вангоговского идеала прекрасного.
В жёлтой краске от нежно лимонной до интенсивно оранжевой Ван Гог видел
некое светлое начало. Цвет солнца и созревшего хлеба в его понимании был
цветом радости, солнечного тепла, человеческой доброты, благожелательности,
любви и счастья - всего того, что в его разум
| |  скачать работу |
Винсент Ван Гог |
