Живопись перед первой мировой войной
ие творческой свободы,
служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так,
на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания,
напоминающая произведения Рембрандта и Домье.
Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на
немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Brucke»)
— группировки близких по взглядам художников, живших в 1905 году в
Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую
линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван
Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком
стоит Эмиль Нольде (1867—1956). Он был старше других и, подобно Руо,
тяготел к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий рисунок его «Тайной
Вечери» показывает, что Нольде также предпочитал живописной отделке
гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой
«инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей
подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха.
Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал
работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866— 1944) —
ведущий мастер объединения мюнхенских живописцев «Голубой всадник» («Оег
В1аиег Ке1-1ег»). Отход от фигуративности наметился у Кандинского уже в
1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько
лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную,
динамическую манеру живописи парижских фовистов, он создал абсолютно
беспредметный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их
формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для
"Композиции VII"» (илл. 420).
Нам, видимо, следует воздерживаться от употребления здесь термина
«абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения,
упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением
Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр).
Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным
содержанием (как он выражался), устраняя какое бы то ни было сходство с
материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого
внешнего интереса» и даже предвосхитил «музыкальные» названия Кандинского
(см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому
воплотить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно,
присутствовала с самого начала.
Насколько основательна аналогия между живописью и музыкой?
Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как
Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им
независимость от фигуративной образности вынуждает его теперь «изображать
музыку», что делает его еще более зависимым? Защитники Кандинского любят
утверждать, что предметная живопись имеет «литературное» содержание, а их,
дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не
объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи
предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литература?
Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей беспредметностью — более
возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения
связана с традицией, которая вос-ходйт к Платону и к которой примыкают
Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последователи. Подход
беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают
образность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее
отношения к искусству.
С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения,
справедлива или нет такая теория: как говорится, правота пудинга не в
рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не
важны для нас до тех нор, пока мы не убедимся в значимости его творчества.
Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество,
следует признать, требует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей
может оказаться затруднительным. Воспроизводимая здесь работа производит
впечатление своей колористической насыщенностью, выразительностью, яркой
свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел
сказать художник.
Хартли. Американские художники знакомились с фовистами на выставках,
начиная с 1908 года. После приведшей к решительному повороту выставки
«Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью-Йорке было впервые широко представлено
новое европейское искусство, возрос интерес и к немецким экспрессионистам.
Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр.
485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым
сторонникам в Америке. При этом иод модернизмом сам он понимал
абстракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных
достижений группировки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли
(1887—1943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным
влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) —
композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил
приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с
футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425),
находками которых воспользовался для придания живописной поверхности,
перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хартли к
«портретировацию» воинских регалий — свидетельство роста милитаризма, с
которым художник столкнулся в Германии. Па картине изображены знаки
воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской
формы того времени.
| |  скачать работу |
Живопись перед первой мировой войной |
