Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова
обрушившихся на полотно.
Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов
закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых
десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил
множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении
долгого десятилетия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с
восторгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании получил такое
широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю
художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом
триумфального путешествия картины по городам Италии и Франции вплоть до
залов Лувра.
О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники,
критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая присущее Брюллову
чувство современности, остроту восприятия действительности, человечность,
выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний,
виртуозное, не знающее никаких трудностей мастерство. За Брюлловым
утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного,
торжествующего гения, всеми признанного и оцененного». Не менее
восторженный прием встречает «Последний день Помпеи» и в России.
Первоначальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и
приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность
императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения
широкой публики переносится в Академию художеств.
Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сюжет,
исчерпывающе полно выразивший его отношение к действительности, которое
разделялось современниками, и было близко им. Именно в России картина
раскрывается во всей глубине ее содержания, возможно, даже не вполне
осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петербурге, —
замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для
кисти своей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее»
— это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпизода из древней истории с
гнетущим бытием современной николаевской России ощущалась слишком очевидно.
[pic]
"Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя"
(1827, ГРМ),
7. Заключение.
Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее,
а может быть, и более значителен, чем Брюллов-живописец. Он не только
обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в
национальный художественный метод, без которых не представлялось возможным
развитие русской живописи во второй половине XIX столетия.
Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что
он явился одним из первых художников, положивших в основу всего
изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не
переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем
Рамазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к нему равнодушен;
его тонкая наблюдательность всегда была настороже; от его зоркого глаза не
ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни
стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было
и изучение».
Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, который
полностью совпадал с потребностями развития национального художественного
метода. Но в то же время, будучи представителем искусства, обладавшего
известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой
ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеет
значение не только при отборе отдельных качеств и черт натуры, но
сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений
и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника отводить большое
место как композиции, так и выработке живописцем собственного видения.
Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым
рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник
научится передавать тело, ему необходимо дальше обращаться не к
идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и
правдоподобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким образом
использовать наброски с натуры, добиваясь предельной жизненности
изображения. Зачастую в качестве примера художник ссылался на собственные
работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил.
Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог
перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для работы
над картиной, и для фиксирования своих идей, представлений, наблюдений над
действительностью и натурой.
Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в
отношении создания картины, было понятие «наготы», однако его условность
очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него художником
смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический
характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композиционные
отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и
натуры. Построенность композиции представляется ему важной лишь тогда,
когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение
представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как
важнейшее достижение «великого Карла» в области работы над картиной.
Интересно отметить, что только после картин, раскрывающих ту или иную
жизненную ситуацию, Брюллов начинает требовать композиции с правильным
построением. Иногда он предлагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они
не мешали правде и естественности композиционного решения.
Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов
как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX
века» как сюжетным, идейным, тематическим, так и художественным. Композиция
связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого
создается искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны
увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от
проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал
воздействие на зрителя художественных средств, которыми он располагал. Он
считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в композиции, а также в
живописном решении давала полное выражение того назначения, которое имела.
И это также была принципиально новая точка зрения на картину и одновременно
на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в
человека, создающего произведение искусства, близкое людям не только по
своим идейным и общественным устремлениям, но и по форме претворения
последних.
Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения
составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и
было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это
единство ставилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по
достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурикова оно обрело
новую жизнь.
8. Список использованной литературы.
1. Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.
2. «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохоров, М.
С. Гиляров, Е. М. Жуков.
3. Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.
4. А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864
-----------------------
[1] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 170
[2] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 171
[3] Аленова О. А., «Карл Брюллов» Москва, 2000 года
стр. 177
[4] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 182
[5] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года
стр. 190
[6] А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864
| |  скачать работу |
Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова |
