Альбрехт Дюрер
роизведения и
продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное
влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и
известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда,
теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные
проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев,
знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в
Болонье.
Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.
Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их
исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника
в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие
внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и
чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер
использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма
действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака
фигуру героя - Христа.
В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди
- “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники -
“Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая
из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности
человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей,
которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая
убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким
деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и
другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской
суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И,
наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по
выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества
Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений
мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем
строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в
глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все
настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие,
ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не
заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как
череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей
сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее
обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося
через стекла окон.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и
невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,
иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,
используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм
и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани,
шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью
коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики,
вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании
предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный
представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме”
оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и
Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два
плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь,
находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных
мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.
И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре
“Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.
Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение
предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо
неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,
героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той
страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой
стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская
меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых
““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью
“Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат
напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские
гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий
смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой
“герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой
более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая
искусство Дюрера с искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру
человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение
относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой
техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией,
резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной
легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить
художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой
техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также
препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее
возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный,
классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали
ксилография и резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые
возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные
свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое
присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер
усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры
пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного
рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными.
При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а,
наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному
скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную
эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”,
“Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли
гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в
этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую
лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти
скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с
пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и
размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он
разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в
гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь
путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности,
трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на
этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к
которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам
(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по
жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого
народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на
рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны
1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой,
решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним
сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В
последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди
портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16
века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда
Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и
Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа,
художник все
| | скачать работу |
Альбрехт Дюрер |