Античная скульптура
нутренний мир данного человека, — это, по существу, римское
достижение. Во всяком случае, по размаху творчества, по силе и глубине
психологического проникновения.
В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех
его аспектах и противоречиях. Римский портрет — это как бы сама история
Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической
гибели: «Вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами»
(Герцен).
Среди римских императоров были благородные личности, крупнейшие
государственные деятели, были и алчные честолюбцы, были изверги, деспоты,
обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено,
пролившие море крови, были сумрачные тираны, убийством предшественника
достигшие высшего сана и потому уничтожавшие каждого, кто внушал им
малейшее подозрение. Как мы видели, нравы, рожденные обожествляемым
единодержавием, подчас толкали даже наиболее просвещенных на самые жестокие
деяния.
В период наибольшего могущества империи крепко организованный
рабовладельческий строй, при котором жизнь невольника ставилась в ничто и с
ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой отпечаток на мораль
и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с
тем поощряемое пафосом государственности возрастало стремление к
упорядочению на римский лад социальной жизни во всей империи, с полной
уверенностью, что более прочного и благотворного строя быть не может. Но
эта уверенность оказалась несостоятельной.
Непрерывные войны, междоусобные распри, восстания провинций, бегство
рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали
фундамент«римского мира». Покоренные провинции все решительнее проявляли
свою волю. И в конце концов они подорвали объединяющую власть Рима.
Провинции уничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город,
подобный другим, привилегированный, но уже не господствующий более,
переставший быть центром мировой империи... Римское государство
превратилось в гигантскую сложную машину исключительно для высасывания
соков из подданных.
Идущие с Востока новые веяния, новые идеалы, поиски новой правды
рождали новые верования. Наступал закат Рима, закат античного мира с его
идеологией и социальным укладом.
Все это нашло свое отражение в римской портретной скульптуре.
Во времена республики, когда нравы были суровее и проще,
документальная точность изображения, так называемый «веризм» (от слова
verus — истинный), не уравновешивалась еще греческим облагораживающим
влиянием. Это влияние проявилось в век Августа, подчас даже с ущербом для
правдивости.
Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей
пышности императорской власти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим,
Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрмитаж),
конечно, идеализированные парадные портреты, приравнивающие земного владыку
к небожителям. И все же в них выступают индивидуальные черты Августа,
относительная уравновешенность и несомненная значительность его личности.
Идеализированы и многочисленные портреты преемника его — Тиберия.
Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген,
Глиптотека). Облагороженный образ. И в то же время, безусловно,
индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядывает в
его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне
вполне пристойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не
ограниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его
нечто такое, чего не распознал даже проницательный Август, назначая Тиберия
своим преемником.
Но уже полностью разоблачителен при всей своей благородной
сдержанности портрет преемника Тиберия — Калигулы (Копенгаген, Глиптотека),
убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближенным. Жуток
его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого
совсем молодого властителя (он закончил двадцати девяти лет свою страшную
жизнь) с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать
все, что угодно: и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем
рассказам о его бесчисленных злодеяниях. «Отцов он заставлял присутствовать
при казни сыновей, — пишет Светоний, — за одним из них он послал носилки,
когда тот попробовал уклониться по нездоровью; другого он тотчас после
зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить
и веселиться». А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец
одного из казнимых «спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он
приказал умертвить и отца». И еще у Светония: «Когда вздорожал скот,
которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на
растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в
чем виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех...». Зловеще
в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из
венценосных извергов Древнего Рима (мрамор, Рим, Национальный музей).
Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим
мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до
обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения
поочередно преобладали в нем, а то и дополняли друг друга. Но пока была
жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.
Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он
был просвещенным ценителем искусства, ревностным почитателем классического
наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с
легким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют
наше представление о Каракалле портреты его, подлинно запечатляющие
квинтэссенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильнической
власти. Зато истинным «философом на престоле», мыслителем, исполненным
душевного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих
писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.
Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!
Но римский портрет воскрешает перед нами не только образы императоров.
Остановимся в Эрмитаже перед портретом неизвестного римлянина,
исполненным, вероятно, в самом конце I в. Это несомненный шедевр, в котором
римская точность изображения сочетается с традиционным эллинским
мастерством, документальность образа — с внутренней одухотворенностью. Мы
не знаем, кто автор портрета — грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и
вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский
подданный, вдохновившийся греческими образцами, но крепко вросший в римскую
землю, — как неведомы авторы (в большинстве, вероятно, рабы) и других
замечательных изваяний, созданных в римскую эру.
В этом образе запечатлен уже пожилой человек, много видевший на своем
веку и много переживший, в котором угадываешь какое-то щемящее страдание,
быть может, от глубоких раздумий. Образ настолько реален, правдив, выхвачен
так цепко из гущи людской и так искусно выявлен в своей сущности, что
кажется нам, мы встречали этого римлянина, знакомы с ним, вот именно почти
так — пусть и неожиданно наше сравнение, — как знаем мы, например, героев
толстовских романов.
И та же убедительность в другом известном шедевре из Эрмитажа,
мраморном портрете молодой женщины, условно названной по типу лица
«Сириянкой».
Это уже вторая половина II в.: изображенная женщина — современница
императора Марка Аврелия.
Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, усилившихся
восточных влияний, новых романтических настроений, зреющего мистицизма,
предвещавших кризис римской великодержавной гордыни. «Время человеческой
жизни — миг, — писал Марк Аврелий, — ее сущность — вечное течение; ощущение
смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба —
загадочна; слава — недостоверна».
Меланхолической созерцательностью, характерной для многих портретов
этого времени, дышит образ «Сириянки». Но ее задумчивая мечтательность — мы
чувствуем это — глубоко индивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам
давно знакомой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля
изощренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее
чарующие и одухотворенные черты.
А вот опять император, но император особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в
разгар кризиса III в. — кровавой «императорской чехарды» — из рядов
провинциального легиона. Это его официальный портрет. Тем более
знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем
брожении войско стало оплотом императорской власти.
Нахмуренные брови. Грозный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый
нос. Глубокие морщины щек, образующие как бы треугольник с резкой
горизонталью толстых губ. Могучая шея, а на груди — широкая поперечная
складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту подлинно
гранитную массивность, лаконичную крепость и цельность.
Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже
хранящемся в нашем Эрмитаже: «Техника упрощена до крайности... Черты лица
выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной
моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно
с выделением самых важных черт».
Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. Не есть
ли это влияние так называемой варварской периферии империи, все сильнее
проникающее через провинции, ставшие соперницами Рима?
В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает черты, которые
получат полное развитие в с
| |  скачать работу |
Античная скульптура |
