Богоматерь Донская (ГТГ) Интерпретация темы Богоматери Елеусы
иях по России в течение
последних лет, мы видим в “Одигитрии” Муромского собора”[13][14].
Вот как выглядит ряд аналогий на сегодняшний день: “Все три иконы, о
которых здесь шла речь (две из них - работы Феофана Грека), - создания
исключительные по духовной полноте и художественной удаче, создания
нетиповые. В них, как кажется, кульминация духовной программы целой
эпохи, точнее - одного из вариантов этой программы, и притом важнейшего.
Однако те же или очень близкие устремления выразились в цепом ряде других
художественных созданий, как правило, тоже прекрасных, хотя и более
типовых. Это - и иконы, и фрески, и миниатюры. Среди них - и
Хиландарский чин, и Высоцкий чин, и росписи в Иванова, и росписи церкви
Перивлепты в Мистре, и двусторонняя икона из Поганово, и иллюстрации
к Теологическим сочинениям Иоанна Кантакузина (Париж, gr. 1242), и
целый ряд икон с образам Богоматери (например, Пименовская), это и
редкостная по светлой красоте образа икона "Св. Анастасия" из Эрмитажа,
эта и фрески Раваницы, Манасии, Каленича, это и ряд образов в русских
иконах конца XIV - начала XV в.. это и миниатюры московских рукописей
первой трети XV в. Есть, конечно, и многие другие произведения такой же
светлой духовной направленности.
Расписанный Феофаном Благовещенский собор содержал известный Деисус,
икона Богоматери из Деисуса во многом параллельна иконе Донской
Богоматери[15]. “Изящество, хрупкая женственность фигуры богоматери “в
Деисусе собора” контрастно подчеркнута тяжело ниспадающими складками
синего одеяния, чудесного по бархатистости и глубине цвета, отсвечивающего
в складках голубым. Чистым золотом отливают желтые рукавчики, сразу
же притягивающие внимание зрителя к чуть приподнятым в молитвенном
жесте рукам богоматери. Ее поза, нежное просветленное лицо полны
спокойного достоинства. Мария лишь слегка склонила голову: разве она
не "матерь Божия"), разве ее молитвы не будут услышаны прежде всех
других?”[16]
Иконографический тип рассматриваемой иконы не так то легко
определить. Традиционно она считается Богоматерью Умиление, но ряд
стилистических черт противоречит этому : явственно заметны черты
иконографического типа богоматери Одигитрии. Таким образом перед нами
сложное сочетание нескольких иконографических типов.
Мы не знаем точного времени написания иконы “Донской Богоматери”,
но видим, что лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон
благовещенского чина, приписываемых нами Феофану, стиль же “Успения”
ближе всего к волотовским и федоровским фрескам.
Библиография
Лифшиц Л.И. Икона Донской Богоматери // Древнерусское искусство.
Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М., 1970. C. 87-
114.
Щенникова Л.А. История иконы “Донской Богоматери” по данным письменных
источников. СИ 1982 (2). М., 1984. C. 321-358.
Смирнова Э.С. Московская икона XIV - XVII веков. Л., 1988.
Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983.
Попова О.С. Византийские иконы XIV - первой половины XV века. - В кн.:
Византия. Балканы. Русь. Каталог выставки - ГТГ, 1991. М., 1991, C. 11-40.
Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева.
М., 1976.
Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.
Попова О.С. - доклад на лазаревских чтениях 1995 года.
Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской
живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.
искусствоведения. М., 1987 С. 14-17.
-----------------------
[1]Грабарь И. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана
памятников. М. 1966
[2]Этингоф О.Е. Новые стилистические и идейные тенденции в византийской
живописи XII века. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ. канд.
искусствоведения. М., 1987 С. 14-17.
[3]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[4]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[5]Особенно поражал его (Епифания) в Феофане дар сочинять,
рисовать и писать от себя, без помощи каких бы то ни было
образцов и “переводов”. Феофан писал, как видно, совсем не так, как
это исстари ведется среди иконописцев, “не столько пишущих
красками, сколько старающихся всматриваться в копируемый оригинал”,
по едкой характеристике Епифания. Он писал свободно, легко и
быстро, словно играя кистью. Поэтому ему ничего не стоило
беседовать во время работы со всеми приходящими, что так
восхищает Епифания
[6]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
[7]Явно противоречит такому подходу мнение Грабаря о манере написания иконы
Донской Божьей матери: “Эта маленькая вещь производит впечатление
фрески, - так размашисто и виртуозно она набросана”. И. Грабарь также
считает, что манера написания напоминает некоторые фрески новгородских
церквей.
[8]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М.
1983. С. 93
[9]Стилистически и технически “Донская Богоматерь” относится к эпохе конца
ХIV - начала XV века, к которой относится и весь иконостас
Благовещенского собора.
[10]Лазарев В.Н. “Русская иконопись от истоков до начала XVI века”, М.
1983
[11]Соглашаясь с И. Э. Грабарем в вопросе об авторстве Феофана Грека в
отношении "Донской Богоматери”, "Успение” на ее обороте В. И. Антонова
связывает с "московской художественной средой” (см. В. И. Антонова. 0
Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове. - "Материалы
и исследования Гос. Третьяковской галереи", т. 11. М., 1958, стр. 10 -
22). В. Н. Лазарев и икону "Донской Богоматери" и “Успение”на ее обороте
относит к новгородской художественной школе и рассматривает их как пример
живейшего воздействия творчества Феофана на новгородских живописцев.
Время создания иконы он определяет около 1380 года.
[12]В отличие от И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарев приписывает кисти
Феофана иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила,
апостола Павла, Иоанна Златоуста и Василия Великого, находя в них
явную общность с росписями церкви Спаса Преображения. Иконы апостола
Петра и архангела Михаила он приписывает “прямому ученику Феофана,
который, если и был византийцем, то перенял гораздо больше от русских,
нежели его учитель”. Фигуры мучеников Георгия и Дмитрия Лазарев
склонен приписать Прохору с Городца, руку которого он видит и в
правой половине праздников, начиная с “Тайной вечери” (В. Н. Лазарев. Указ.
соч., стр. 90). М. В. Алпатов безоговорочно приписывает Феофану “фигуры
Марии, Павла и отцов церкви", оставляя на долю русских мастеров
"архангела Михаила и апостола Петра, Георгия и Дмитрия, а также
праздничный ярус”. Особенного внимания заслуживает указание Алпатова
на творческое сотрудничество всех трех мастеров - Феофана, Прохора и
Андрея Рублева - “прежде всего в создании общего плана иконостаса,
этой стройной и цельной композиции..., которую без помощи русских
мастеров Фофан по складу своего дарования вряд ли мог создать и
осуществить (М. Алпатов. Андрей Рублев. М., 1959, стр. 11). Н. А.
Демина указывает на единство чина, доказывающее высокое мастерство
исполнителей, и обращает лишь внимание на отличный от Феофана
серебристый колорит некоторых икон праздничного ряда и лиризм,
присущий облику Дмитрия Солунского, что позволяет ей усматривать здесь
кисть Андрея Рублева. См. Н. А. Д. е м и н а. "Троица” Андрея
Рублева. М., 1963, стр. 24 - 25].
[13]Грабарь И. “О древнерусском искусстве”. Исследования, реставрация и
охрана памятников. М. 1966
[14]”Муромская Богоматерь" - икона ныне утраченная.
[15]”Внимательное сравнение головы этой Богоматери с головой
деисусной Богоматери из чина приводит к заключению об их чрезвычайной
стилистической близости, заставляющей видеть и тут, и там руку одного
и того же мастера.” Грабарь И. “О древнерусском искусстве”. Исследования,
реставрация и охрана памятников. М. 1966. И в то же время нельзя не
согласиться с следующим утверждением: “Обе выполнены с совершенно
исключительным мастерством. В обеих - похожий внешний облик и очень близкий
по содержанию, лучезарный, сияющий образ. При этом индивидуальные различия
их сильны, каждый из них неповторим.” По конспекту доклада О.С. Поповой на
Лазаревских чтениях 1995 года
[16]Корнилович А.В. Окно в минувшее. М., 1968. С. 58-87.
-----------------------
[i]“В древних русских храмах, как и в византийских, алтарные
преграды были сравнительно невысокими и не закрывали всего пролета
алтарной арки. В деревянных храмах алтарные преграды делались из дерева,
в каменных - из мрамора или белого камня. Они представляли собой либо
портик, который состоял из несущих архитрав столбиков и балюстрад,
фланкировавших центральный дверной проем (царские врата), либо глухие
каменные стенки с
| |  скачать работу |
Богоматерь Донская (ГТГ) Интерпретация темы Богоматери Елеусы |
