Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Богоматерь Донская (ГТГ) Интерпретация темы Богоматери Елеусы



 Другие рефераты
Биография и творчество Андрея Рублёва Боги древней Греции Большой Сфинкс в Гизе Борис Годунов

Доклад:

     “Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.


                            К  ...  добрым   гениям  России,   ее   великим
                            возродителям  и    возбудителям   должен   быть
                            отнесен  и  знаменитый  художник  Феофан  Грек,
                               прибывший     в      Россию     в    третьей
                            четверти  ХIV  века и  составивший  в   истории
                            русской живописи  целую эпоху.[1]

     “Богоматерь Донская” (ГТГ). Интерпретация темы “Богоматери Елеусы”.


1 Иконографический тип и некоторые аспекты его эволюции:

Основные   черты   иконографического   типа   Умиление:   в   центре   иконы
располагается     поясное     изображение  Богоматери   с    младенцем    на
руках,   нежно рижавшимся к ее щеке. Изображение  Марии и младенца  в  позах
взаимного    ласкания - распространенный   в  византийском   искусстве   тип
изображения   -    по-гречески    называлось    “Елеуса”,   а   по-   русски
обозначалось как “Умиление”.  Как и   всегда,  с  раннехристианских  времен,
Мария изображена    закутанной в темно-вишневый  плащ  -  мафорий  -  одежду
замужних палестинских  женщин,   а   на   мафории   -   звезды,  знаки    ее
девства,    чудесно   сохраненного   “до  рождества,  в  рождестве   и    по
рождестве”.
Древнейшим,   неизменным           представлениям    о    внешности    Марии
соответствуют   здесь    черты  Богоматери,   их   можно   описать   словами
древнего апокрифа,  которые  гласили,  что у Марии “  лик был  смуглый     и
 овальный,  волосы   цвета   зрелой  пшеницы,   рот  алый,   глаза  в  форме
плодов миндаля и  руци  тонкостью  источены”.  Но  эти  благородные,  всегда
узнаваемые   черты     под  кистью  мастера обретают  какую-то   невиданную,
одухотворенную, захватывающую           красоту.  И  красота эта неотделима
от   того   выражения   бездонной,   высокой   и  чистой  печали,    которым
исполнен  лик и которую изливает обращенный к  нам  взгляд.  Печали,   почти
 не передаваемой  словом,  поистине  печали  Матери, у  которой   пронзенное
великим  сыновним  страданием сердце   навек   отозвалось   всем   бедам   и
горестям людским.  Прижимая  к  себе  правой  рукой  младенца  Сына,   мягко
склонившись  к  нему  головой, левую руку  простирает   к   нему   Мария   в
жесте моления.
Немаловажными представляются факты исторической эволюции  образа  Богоматери
Елеусы и всей богородичной иконографии. “    ... Одна из  тем  византийского
искусства 11-12  веков  -  тема  божественной  любви,  выражаемой  в  формах
человеческой...
      В культуре конца XI-XII вв. “страстная”  тема,  тема  любви  приобрели
особое значение в  связи  с  новой  литургией,  богословской  и  философской
полемикой, ересями, а также разногласиями с  латинским  западом.  Этот  тип,
как никакой другой,  отразил  переосмысление  роли  Богоматери  в  контексте
новой “драматической” литургии и человечески эмоциональную интерпретацию  ее
образа. Мы касаемся также и других композиций с  близкими  иконографическими
элементами?  прежде  всего  с   изображением   лобзания   -   “Сретение”   и
“Оплакивание”.
      ... На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае “Богоматерь  и
пророки”,  “Богоматерь  влахернская”,  а  также  на  примере   “Владимирской
богоматери”  мы  прослеживаем  различные   иконографические   прототипы   из
античного арсенала. Это естественно. Эрот или  юный  Дионис  из  вакхической
иконографии для образа Христа-младенца, трагическая  театральная  маска  для
лика Марии и схема изображения Афродиты, целующей Эрота.
В данном  разделе  мы  также  привлекаем  литературные  параллели  из  сферы
светской словесности.  Нам  представляется  весьма  плодотворным  проследить
параллелизм между литературной экзегезой  и  изобразительным  искусством  не
только  в  плане  соотносимости  содержания,  но  и  потому,  что   механизм
переосмысления древних мотивов, в том числе и  мифологических,  обнаруживает
общие  качества  в  этих  двух  сферах.  В   12   веке   возрождается   жанр
эллинистического  греческого  любовного  романа,  который  воспевает  земную
любовь и красоту. Однако средневековый роман предусматривал и  символическое
восприятие. Византийский роман - это  аллегория  любви.  Тема  “любви”  ....
смыкается и  с  содержанием  этой  сферы  литературы.  Единый  символический
способ мышления, универсальный для средневековья соединяет  нити,  тянущиеся
к столь  разным  областям  культуры.  Тема  божественной  любви,  получившая
воплощение  в  образах  ласкающей  Богоматери   и   “Оплакивания”   как   ни
парадоксально имеет  точки  соприкосновения  с  темой  любви,  не  только  в
теологической экзегезе, но и в византийском романе.
      В произведениях  изобразительного  искусства  XI  -  XII  вв.  древние
прототипы  становятся  основой  не  только  для  антикварного   усвоения   и
заимствования, как в искусстве X века, но и для глубокого переосмысления...
       ...   Древние   прототипы   вовлекаются   даже   в   христологическую
иконографию...”[2]


2. Феофан Грек - центральная фигура древнерусского искусства 14 века.
(Икона Донской Богоматери, как произведение Феофана Грека)

Центральной фигурой  в  русском искусстве конца XIV начала XV веков  являлся
Феофан Грек.  “Мы  не  очень осведомлены  о жизни  Феофана: наши   источники
- три  летописных  упоминания  и  одно-единственное  письмо.   Год  рождения
неизвестен,  год  смерти  -  тоже. Можно  лишь предположить, что   умер   он
после  1405  г.  -  последний  год, под  которым имя художника   упоминается
 в  летописи  в  связи  с работой  над одним из   великокняжеских   заказов.
Смерть  настигла его,  несомненно, в   преклонном   возрасте,   ибо   Феофан
приехал  на  Русь (случилось то в семидесятых годах ХIV  века)  в   расцвете
таланта,  полный сил, успев до того, если верить   источнику,  расписать   у
себя   на  родине  более  сорока  церквей”.[3]  Несмотря  на  такое   обилие
произведений до нас дошло очень немного:  “Из  монументальных   росписей   -
фрески  церкви  Спаса  на  Ильине  в Новгороде. И несколько икон”.[4]
Один из первых важных заказов мастера - роспись  церкви  Благовещения,   "на
дворе" князя Василия Дмитриевича. К  тому  времени  на  Руси  сложился   тип
высокого иконостаса,  из дерева,  не  присущий  византийским  церквам,   где
преобладал иконостас в виде портика  либо  в  виде  каменной  глухой  стенки
(материал, на котором основвывается этот абзац приведен в конце доклада  под
латинским  пунктом  i).  Таким  образом  мастер   столкнулся   с   необычным
построением  церковного  интерьера.  Сейчас  идут  большие  споры  о   месте
Благовещенского иконостаса, преобладает мнение, что он был принесен в  собор
из другой церкви, так что он не писался для собора изначально[i].
      Феофан Грек не только расписывал храмы,  но и писал иконы и  занимался
даже книжной миниатюрой (так Хитрово Евангелие приписывают   сейчас   к  его
мастерской - приписывает Грабарь).  Как иконописец Феофан внес  новую  струю
в сложившееся на основе византийских же образцов, но уже  сильно  измененное
с момента своего привнесения на Русь,  иконописное искусство.  Феофан  пишет
иконы,  не  используя  технику  перевода,  не  копируя,  а  лишь   используя
стандартный иконографический извод в своей  интерпретации[5].  “Тем   самым,
он (Епифаний) указал на  непривычную  русскому   глазу  особенность   метода
византийского мастера  -  писать  без  образов.  Именно   из   этого  письма
мы узнаем  о  том,   сколько  храмов   и  где   расписал  Феофан,   в  каких
городах он работал на Руси. Узнаем, что  занимался он  также иконописью,  не
чужд был и  искусства книжной  миниатюры, да  во всем других  превзошел.   И
не  знали--люди, чему  больше дивиться: блеску ли  его кисти,  богатству  ли
 художественного воображения, живости ли характера или мудрости речей.”[6]
 В иконописи заметна рука фрескиста, но  все  же  нет  такой  размашистости,
пробела заменены мягкими цветовыми переходами.[7]   "Поверх  темных  плотных
санкирей Феофан кладет  сочные  блики-отметки,   гребень  носа  он  оттеняет
энергичной описью  ярко-красного цвета,  все наиболее выпуклые места  сильно
высветляет, не  боясь  резких  переходов  от  света  к  тени"[8].  Такую  же
особенность замечает и И.  Грабарь,   но  уже  в  конкретной  иконе  Донской
Богоматери.[9]  : "Одна техническая  особенность  бросается  в глаза в  этих
иконах:  на резких гранях света и тени - например,  на носу -  видна   опись
ярко-красного цвета, заметная, впрочем, только вблизи..."
      Весьма спорным является вопрос о  происхождении  икон  Благовещенского
собора[ii] (“Мы сознательно остановились несколько подробнее на  иконостасе,
потому  что  он   является   центральной   художественной   проблемой   всей
древнерусской иконописи”[10]), а также  по  разному  относятся  к  атрибуции
иконы "Донской Богоматери" -  некоторые приписывают  ее  Феофану,  некоторые
приписывают ее школе Феофана, есть  и  третья  точка  зрения.[11]  Атрибуция
всего   Благовещенского   иконостаса   по   сей    день    вызывает    много
вопросов.[12]Проводились многочисленные аналогии  к  рассматриваемой  иконе,
на  первом  этапе  изучения,  до  начала  активной  реставрации   памятников
древнерусского искусства, т.е. до 30-х годов  нашего  столетия,  преобладала
вот   какая   точка   зрения:   “Единственную   убедительную   аналогию    с
благовещенским чином и   (“Донской   Богоматерью”,  которую   нам   довелось
  встретить  в   наших  археологических  скитан
123
скачать работу


 Другие рефераты
Миф и религия
Ломоносовский период как особый этап в области научно-педагогического знания в России
Қазақ гуманитаристикасы және ұлт тарихын зерттеу
Античная цивилизация. Наследие древнегреческой литературы


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ