Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре
ой не мог не
отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает
внутренний дискомфорт, напряжённость, агрессивность; заметно
утрачивается чувствительность к природному миру, способность откликаться
на многообразную красоту вселенной. Углубляется процесс разрушения
целостного мировосприятия, чувства гармонии. Именно в это время получили
распространение дисгармоничные односторонне развитые типы людей:
“человек-винтик”, человек-гедонист, человек-прагматик.
(2.Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX веке.
На фоне новых культурных стереотипов, нового ритма жизни, новой
доселе неведомой мощи технических сил в западноевропейской культуре XX
века формируется новое эстетическое мировосприятие, отразившееся и в
работах философов. М.Хайдеггер в так называемый “поздний” период своего
творчества в работе “Исток художественного творения” обращается к
проблеме разрешения кризиса культуры. Цивилизация разрушает единство
человека и мира, рационализация и этизация отстраняют человека от бытия,
порождая нигилизм. Надо вернуть человеку способность слышать бытие, но
на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси, как
то: моральный, мыслящий и т.д.). Эта способность - обитание в истине
бытия, которая недоступна через научность. Её может дать лишь искусство.
Поэтому проблема искусства - это проблема бытия. Хайдеггер критикует
традиционное определение искусства. Искусство ничему не подражает и
ничего не отображает, но через храм или скульптуру бога присутствует сам
бог. Произведение искусства сплачивает вокруг себя единство тех путей,
где человеку предстоят рождение и смерть, победа и позор. Через
искусство человеку открывается истина, произведение открывает мир как
целокупность жизненно-значимых отношений в со-бытии человека с другим
человеком как духовного существа с духовным существом.
Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земля. Это существование
вещей в их сокрытости, из коей они могут выйти лишь благодаря отблескам,
которые мир бросает на них. Когда на скале ставится храм, она становится
значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость. Произведение
позволяет земле быть землёю. Искусство впервые даёт вещам облик, а
человеку - взгляд на самого себя. Так человек изымает бытие из
сокрытости. Искусство содержит в себе несокрытость существующего, истину
бытия. Красота - способ существования истины или несокрытости, а поэзия
- сказание несокрытости существующего, источник диалога человека с
бытием.
Иначе трактовали эстетическое чувство представители
феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман. С позиций
феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать
различные трактовки прекрасного.
Основа эстетической предметности - созерцание (не только
чувственное, но и созерцание “второго порядка”, видящее то, что не
схватывается чувствами). Через чувственное созерцание осуществляется
познание сверхчувственного. Своеобразие эстетической предметности в том,
что её бытийное основание выходит за пределы сознания. Эстетический
предмет должен быть двояким: передний план - чувственный образ, задний
план - идея. Художник создаёт творение и объективный дух, творение несёт
в себе этот дух, а зритель прочитывает его.
Эстетическая ценность возвышается над всеми ценностями, даже
непознавательными, но не может быть достигнута без опоры на них.
Возможность эстетической оценки требует понимания и моральных, и
познавательных ценностей. Если нет ценностей истины и добра,
эстетическая среда не может возникнуть, но если она возникает, то
автономно, независимо от них.
(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.
Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре
двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся даже
простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии,
расколовшем привычные представления о красоте, о причудливом
переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных,
реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей
мира. В связи с этим представляется возможность рассмотреть только
основные тенденции в формировании новых граней эстетического космоса.
Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении
общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции
машинизированной цивилизации, культу технократического мышления,
сциентизму, которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.
Во-вторых, новые формы эстетического мировидения явились реакцией
на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной, приобщение к
которым опрокидывало устоявшиеся научные представления, основательно
подрывало веру человека в возможность логического постижения мироздания,
окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслении бытия.
Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, как
сам современный мир”.[31]
В-третьих, рождение таких видов искусства, как художественная
фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществами в
реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных
видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам,
расширяющим художественное пространство.
Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени
связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром,
утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний,
приоритета чувственного отражения над способностью рационального
познания. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира,
основанное на эмпатии, как способности человека к глубокому
сопереживанию, сочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного
эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к
возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг от друга, но, по
сути дела, имеющих общую основу таких форм художественного мироощущения,
как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм, экспрессионизм,
сюрреализм, орфизм и др.
Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметной
художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века.
Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость
жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте.
Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм. Цвет становился
главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии
к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения
конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм.
Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить
общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных,
выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей
действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир
человека. Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации
бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его
мир сиюминутен, ясен, утончённо живописен, оптимистичен по колориту.
Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей
живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической
эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество
фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных
поисках цветового совершенства. Некоторые приёмы были заимствованы из
искусства средневековых витражей.
Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом
абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в
живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые
реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны
только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальных
ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические,
колористические симфонии, импровизации, полагая, что изображение
реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. И,
следовательно, необходимо освободить, “очистить” живопись от природных и
предметных форм, сделать её текучей, подвижной, музыкальной. Возникали
композиции из световых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир,
стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать
реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое
противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания,
боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как
выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и
внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Так
утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения
человека от власти предметности, формы, открывающая сияние
дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет
приобрёл небывалую ранее автономию, самоценность. Однако несмотря на все
авангардистские эксперименты, расшатывание традиционных эстетических
основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остаётся
нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникает практически во
все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы на
многоплановых, многозначных ассоциациях.
Одним из самых значительных открытий в
| |  скачать работу |
Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре |
