Дионисий
о том,
что общение с московскими еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не
прошло для художника бесследно.
Третий этап творчества Дионисия.
Фрески церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя
известная нам работа Дионисия. После 1503 года его имя исчезает из
летописей. В записях 1506 года уже встречается имя его сына – Феодосия.
Можно предположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов
монастырь, для того, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая
оставить своим потомкам своё художественное завещание.
Не случайно Дионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества
богородицы надпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его
помощникам. И не случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих
сыновей в одном из мотивов фресковой росписи.
Своеобразие дионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько
очевидно, что не может быть и речи о подражание каким-либо более ранним
образцам.
Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских
церквях раннего периода не встречаются. Они были популярны в южнославянских
– болгарских и сербских церквах, где воспроизводились сцены на евангельские
сюжеты, иллюстрировалась история церкви, показывались бесчисленные сонмы
мучеников, пророков, святителей и отрыв церкви.
Дионисий выбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты,
определяющиеся задачей прославления Марии и обязательные для любой
церковной росписи.
В нижнем поясе фресок он, как и требовалось изобразил мучеников,
великомучеников, отцов церкви. В алтаре – «службу святых отцов». В куполе
написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так
называемых парусах (переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной
стене храма – «Страшный суд».
Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.
Зато, создавая остальные фрески, он мог выбрать, что именно и как
написать. И мастер производит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя
церковные догмы.
Совершенно самостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве
Марии.
В южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с
«Рождества богородицы» и кончая «Успением», помещавшимся на западной стене.
Акафист богородице если и включался в роспись, то занимал незначительное
место где-нибудь в боковых приделах.
Дионисий создаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна
песнопению, слагавшимся в её честь.
На северной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная
архангелами, а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие «царицу
мира».
На южной стене сонмы певцов славят Марию, как «во чреве носившую
избавителя пленным».
На западной стене, в композиции «Страшного суда» (заменившей более
обычное для южнославянских богородичных храмов «Успение»). Мария
прославляется как заступница рода человеческого.
Чрезвычайно любопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь
она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница и
защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен
древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и
политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы
людей в русских костюмах.
Так в четырех композициях Дионисий высказывает своё отношение к
толкованию образа богородицы, близкое к тому какое сделано им в
«Одигитрии».
В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было
принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням
акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все
изображения самобытны.
Дионисий вновь отказывается от возможности показать бурное движение
человеческой души, человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к
оригинальному толкованию традиционных тем.
Вот, например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена
ждёт младенца.
Обычно мастера изображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился
к Марии, бурно жестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной
жестикуляцией.
У Дионисия Иосиф уже зная о «непорочном зачатии», благовейно склоняется
перед Марией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для
«предстояний», а Мария смиренно опускает голову, как бы принимая
поклонение.
В той же позе «предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные
перед Марией и младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в
бешеной скачке – они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-
то.
Существует мнение, что только общий замысел росписи принадлежал
Дионисию, а большинство фресок в самом храме были написаны помощниками
мастера.
Полагают, что находясь в преклонном возрасте, художник не мог
подниматься под купол храма и писать огромный лик Христа; что не под силу
ему были и композиции в люнетах, и он выбрал себе для росписи западный
портал, где мог творить, не будучи связан с общим темпом работы, а внутри
церкви расписывал только арки, держащие свод купола.
Замечено, что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются
«погрешности» и есть некоторая незавершённость. Это происходило из-за того,
что сыновья работающие с отцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы
Дионисия, необходимого для письма по высыхающей штукатурке.
Как бы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея
росписи церкви Рождества богородицы выражена во фресках западного портала и
арок.
Западный портал разделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа –
изображены ангелы со свитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы
и сцена так называемого «ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем
ярусе размещен деисус.
Фреска среднего уровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что
она вынесена именно на портал, на самое «видное место», объясняется
назначением церкви, посвященной празднику «рождества богородицы».
До Дионисия сюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно,
как семейную сцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.
Дионисий не мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим
содержанием росписи, и всё же он резко отличается от своих
предшественников.
Анна на фрески Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, -
она сидит на ложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за
ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться
покрова той, что родила будущую мать Христа.
Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а
торжественно подносит её. И эта золотая чаша становится центром композиции,
получает особенное смысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям,
что перед ними не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребёнка,
а совершение таинства.
В таком «контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии
становится значительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель.
Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла
Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов,
приносимых другому младенцу – Христу.
В сцене «Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят
отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким
обычно богоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца –
Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.
Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории
богоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия
главное действующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются
поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным
вступлением к росписи храма.
Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось
место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая
купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег,
либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство
центра пустым.
В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта
пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то,
что должно свершится или свершается незримо для глаз.
Дионисий не пытается «изобразить невидимое», хотя в то же время
старается напомнить о незримом присутствии «высшей силы» в любом событии.
Стремление Дионисия заполнить фрески «толпой» объясняется заботой о том,
чтобы проследить действия персонажей.
Развивая идеи, высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить
образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и
поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись
вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в
персонажах второго плана.
Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного
«
| |  скачать работу |
Дионисий |
