Древнерусская иконопись
Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского
искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в
том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры
сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда
поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых
храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к
национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться
в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже
достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы
уже привели к тому, что древняя икона возвращается в храмы.
6. Две эпохи русской иконописи.
МОЖНО ЗАДАТЬ СЕБЕ ВОПРОС: “ВСЕГДА ЛИ ТАК ВЕЛИчЕСТВЕННА И
САМОСТОяТЕЛЬНА БЫЛА РУССКАя ИКОНА?” ВЗГЛяНУВ В ЕЕ ИСТОРИЮ, МЫ ПОНИМАЕМ, чТО
ДО XV ВЕКА ОНА ПОЛНОСТЬЮ ПОДчИНЕНА ГРЕчЕСКОЙ.
Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век
величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и
митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица
ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и
нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался
с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца
носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его
современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом,
переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской
битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О.
Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было
впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки,
умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка
лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались
бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV
века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального
гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет
самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас
показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,
греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.
Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными.
Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших
достижений является “русская Флоренция” - Великий Новгород. Но в XIV веке
этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а
иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был
величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году
греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве.
Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. -
Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских
мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно
многочисленны.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских
иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах
Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в
Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в
Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок
послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у
друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова
Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.
Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный
переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура
церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский
иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни
переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая
звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского.
По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было
явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.
В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении
широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену
лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных
изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,
принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко
принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и
Иоанн Златоуст.
Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость,
небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV
веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются
попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские
художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила
ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка
“унии”.
Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,
впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне
самобытной и русской.
ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ
1. Особенности Русской Иконописи.
ПРЕОДОЛЕНИЕ НЕНАВИСТНОГО РАЗДЕЛЕНИя МИРА, ПРЕОБРАЖЕНИЕ ВСЕЛЕННОЙ ВО
ХРАМ, В КОТОРОМ ВСя ТВАРЬ ОБЪЕДИНИТСя ТАК, КАК ОБЪЕДИНЕНЫ ВО ЕДИНОМ
БОЖЕСКОМ СУЩЕСТВЕ ТРИ ЛИЦА СВ. ТРОИЦЫ, - ТАКОВА ТА ОСНОВНАя ТЕМА, КОТОРОЙ В
ДРЕВНЕЙ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ВСЕ ПОДчИНяЕТСя.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что
есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из
величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная
радость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой
несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и
той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости
всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.
Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические
совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться
безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря
воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой
просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную
строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а
именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение
туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и
сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности,
исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на
“таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует, во
власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то
есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни
человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы
встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как
пламенная надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее
черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет
неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи:
подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но
и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою
особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной
связи ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,
человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив -
неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению
вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова
получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура
становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая
истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить
симметричность живописных изображений.Не только в храмах, - в отдельных
иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный
центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра
обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с
обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого
собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или
София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симме
| |  скачать работу |
Древнерусская иконопись |
