Эпоха возрождения, титаны ренессанса
ть наилучший
пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже
нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо
одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей
братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством
Рафаэля царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном
его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от
того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и
таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь
внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные
чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников,
которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью.
Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней
художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы
воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь”.
Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное
отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же
время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда
совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался
воплощением всех человеческих достоинств.
Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на
своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной
почерк художника.
В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина
“Сон рыцаря”, написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего
семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного
пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но
уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.
Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже
знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее
прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по
своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее
головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!
К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет,
написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Голова его и
плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок,
чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям
Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и
проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость
разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже
чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя
губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают
решимость и властность.
И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским
писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль
любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен,
представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.
Примерно в те же годы им написаны “Мадонна в зелени”, “Мадонна со
щегленком”, “Прекрасная садовница”, отмеченные новыми, более сложными
композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой
живописной традиции флорентийской школы.
За Флоренцией - Рим. В Риме искусство Рафаэля достигло расцвета.
Однако наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысли
воплощено Рафаэлем во фреске “Афинская школа” (1508-1511). На ступеньках
величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов
древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности
- философы, математики, космографы. В центре, сойдясь плечом к плечу, -
корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и
Аристотель. Седовласый Платон, подняв руку, указывает на небо: там истина;
значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в
энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Вправо и влево от этих
двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Одни напряженно слушают,
другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не
скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а те
спешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но
всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в
правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого (Архимеда?
Эвклида?), склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их
позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания:
они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи.
И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой
любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная)
раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и
каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель
не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами
великое содружество умов, ищущих истины.
Чтобы оценить силу и глубину этого творения, нужно учесть, какая
невероятно сложная задача была поставлена перед художником - изобразить
Философию (таково первоначальное название фрески). Рафаэль разрешил эту
задачу гениально и - вполне в духе Высокого Возрождения: пожалуй, в
ренессансном искусстве не существует другого произведения, где бы с такою
художественной убедительностью, в такой могучей гармонии слилось и
выразилось отдельное и цельное, индивидуальное и общее.
“Афинская школа”, быть может, самое программное художественное
творение ренессансного гуманизма, но прежде всего это гимн свободе и
могуществу человеческой мысли, безбрежности полета свободного, познающего
разума. Во фреске Рафаэля мышление представлено как высшее воплощение
свободы и достоинства человека.
Но ренессансная воля к свободе не замыкалась на свободе познания,
интеллектуальной деятельности. Гуманистическое представление о мире, как
сфере реализации всех потенций человека, включало в себя непременно
раскрепощение эмоциональной сферы, свободу человеческих чувств. Ликующую
радость непосредственного, чувственного восприятия мира, можно сказать -
слияния с ним, торжество счастливой любви, прекрасной наготы на лоне
безбрежной, светлой природы с наибольшей силой выразил тот же Рафаэль во
фреске “Триумф Галатеи” (1513).
Всё здесь дышит свободой - и самая нагота, и бурное движение, которым
охвачены все - нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьем и волей светится
лицо Галатеи, ее большие глаза. Встречный ветер развевает ее волосы. Он
подхватил верхний край ее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя.
Этому доминирующему движению вторят и развевающиеся в том же направлении
волосы другой нереиды на заднем плане справа, и вздувшийся дугой,
золотистый шелковый шарф нимфы на переднем плане слева. Но ведущей мажорной
нотой служит все-таки отброшенный назад в бурном порыве край пурпурного
плаща Галатеи, что полощется над головами фигур слева. Это придает всему
движению группы характер упоительного вольного полета. Дыхание ширится. Мы
ощущаем “мира восторг беспредельный”.
Обычно отмечают, что в этой фреске Рафаэль как никто другой, сумел
постичь и выразить античное, “языческое” мироощущение, исполненное
чувственной радости бытия. Это в общем верно. Но едва ли где в искусстве
античности можно встретить столько динамики, - не опьянения вакханалии, а
здоровой жажды свободы и радости. Это больше, чем вживание в дух
античности, - это воплощение кипучего духа Возрождения. Эта картина -
ярчайшее выражение присущего ренессансному гуманизму свободного,
радостного, пантеистического восприятия мира.
Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства
Возрождения. Человек открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется
ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного
восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим
собой. Радость созерцания земной красоты - это радость живительная, добрая.
Дело художника - выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим
побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого - мера,
внутренняя необходимость, рождающая красоту.
В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с
архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у
молящегося торжественное настроение. В романских или готических храмах люди
средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы,
условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства.
Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо
было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с
его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных
надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии
реальности.
Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят
перед ег
| |  скачать работу |
Эпоха возрождения, титаны ренессанса |
