Грозненская школа живописи
ию к
триединому божеству. Через него человечество познало Троицу. В то же время
смерть, как воздаяние за зло, вводится в композицию в качестве напоминания
о Страшном суде.
Над фигурой Христа-воина и над изображением смерти помещены фигуры
архангелов. Они стоят наверху груды лещадок, отделяющих нижнюю часть
композиции, посвященную теме победы над смертью, от верхней, изображающей
апофеоз единородного сына, представленного в типе Эммануила, восседающего
на силах.
Каждый из архангелов помещен на фоне здания. Позади архангела, в котором
можно предположить Гавриила, изображен трехглавый храм со сложной системой
трехъярусных позакомарных покрытий. Одним крылом архангел указывает вверх
на храм, в котором, вероятно, можно увидеть Небесный Иерусалим.
Другой архангел изображен в двухцветной одежде, в отличие от Гавриила,
одетого в белые одежды и узором. Крылья его опущены вниз.
Всю среднюю часть композиции занимает круг, поддерживаемый двумя ангелами.
В круге восседающий на серафимах Христос – бог-слово. Голова его,
напоминающая голову рублевского ангела из «Троицы», повернута в три
четверти к Идеальному храму. Над ним, в небольшой сфере, изображен святой
дух в виде голубя. И весь этот круг как бы входит в лоно обнимающего его
бога-отца. По обе стороны изображены ангелы, несущие солнце и луну.
Все эти метафорические образы и надписи призваны показать свершение
искупительной миссии второго лица Троицы и возвращение его в лоно отца.
Таким образом, тема свершения, тема покоя ( «почи…в день седьмый»)
связывает две верхние композиции иконы.
В правой верхней части иконы возражения Висковатого вызвало изображение
Христа в военных доспехах, сидящего вверху креста. Макарий в защиту такой
иконографии упомянул на соборе слово Иоанна Златоуста, который описывал
это изображение Христа следующим образом: Христос «облекся в броню правды,
и возложил шлеме, и приемлет нелицемерный суд, и направит гнев на
противника, а противник этот – дьявол, бесы и еретики…И убьет их Господь
духом уст своих». Вероятно Макарий очень дословно трактовал это описание
Златоуста.
Все четыре части иконы, которые в отдельности представляют собой замкнутый
цикл догматических представлений, в целом могут уподобиться богословскому
трактату о троичности, «выраженному в лицах», и вместе это сжатое
повествование об основных событиях Ветхого и Нового Заветов, включая и
Апокалипсис.
«Четырехчастная» икона явилась кульминацией всего цикла икон, исполненных
после пожара 1547г.
Основным лейтмотивом икон христологического жанра было утверждение
тождественности Христа и единства его с другими лицами «Троицы», в
частности с богом-отцом. Поэтому на всех иконах художник стремиться везде
изобразить соприсутсвующую фигуру бога-отца.
.Вопрос об изображении «Троицы» не только в привычной композиции трех
архангелов под дубом Мамврикийским волновал ни одного Висковатого, но и
организаторов живописных работ. Об этом свидетельствует несколько моментов
в ходе прений на соборе. Так и у Сильвестра в «Жалобнице», и у Висковатого
неоднократно фигурирует композиция «Верую во единого бога-отца», причем
указывается, что древние мастера в иконе «Верую…» «божество не описывали»,
т.е. не иллюстрировали бога-отца, вводя только изображения Христа и
начиная, таким образом, иллюстрировать символ веры только со второго члена
«Троицы».
Результатом процессов, происходящих в искусстве периода Ивана Грозного,
стала утрата традиций раннемосковской, рублевской и дионисиевской живописи.
Позднее произошло обеднение «высокого» содержания, которое исследователи
неразрывно связывают со снижением качества рисунка, утратой богатства
колорита.
Можно говорить о том, что кризис московской живописной школы дает о себе
знать не в н.XVII в., а уже в к.XVIв., несмотря на дальнейшие всплески
строгановской и годуновской живописи, так как он обусловлен историческими и
социальными причинами.
В к.XVIв. в иконах и фресках появляются приземистые фигуры с одутловатыми
лицами, короткими конечностями, полностью угасшим коричнево-зеленым
колоритом. Все это способствовало «обмирщению» и обеднению внутреннего
содержания образов.
С течением времени меняется значение иконных фонов. Все чаще появляются
фоны темных зеленоватых тонов. Особенно часто это встречается в работах
царских мастеров в 60-е гг.
«Иоанн Предтеча Ангел пустыни» – характерная икона 60х гг. XVI в. Она
написана царскими мастерами и является вкладом Ивана Грозного в Стефано-
Махрищский монастырь, расположенный недалеко от Александровской слободы –
резиденции царя.
Живопись этого периода можно отнести к «монастырской».
В период с 70-го года до конца царствования Ивана Грозного резко
сокращается объем работ в области изобразительного искусства, постепенно
гаснет напряженность эмоционального содержания, ощущение единственности и
избранности. Оно заменяется другим, более суровым, скорбным, порой даже
трагедийным. Былые отзвуки торжества и самоутверждения, которые были
характерны для начала царствования Ивана Грозного, теперь только изредка
дают о себе знать в отдельных произведениях и совсем угасают в начале 80-х
годов.
В конце царствования Грозного на первое место в художественной жизни
выдвигается прикладное искусство. Если становится невозможным утверждать и
прославлять идею единовластия как таковую, то естественно придать пышность
дворцовому обиходу. Дворцовая утварь, как и царская одежда, покрытые
драгоценностями, нередко превращаются в уникальные произведения искусства.
| |  скачать работу |
Грозненская школа живописи |
