Иконографический образ Троицы
ти. Благодаря преувеличенной пышности
причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя.
Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их
поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту
внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они
являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы
представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное
начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и
есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто
вспоминаются образы классического греческого искусства.
Для произведений средневекового искусства типична символичность
замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И
в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем
символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали
иконы—на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции
ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а,
наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности.
Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо
вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ
Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания
воле отца. Гора — это образ „восхищения духа" (именно так она обычно
трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить
толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного
вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных
истоков.[17]
На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями
средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое
впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской „Троице"
символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более
значительное — в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона
исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже,
чем простая совокупность церковных символов.
5.3. Храмовая икона «Троица Ветхозаветная».
Удивительна в своём воплощении для начала XV века псковская икона
“Троица ветхозаветная”.
В группе ангелов прослеживается определенная связь с иконографией
рублевской «Троицы». Но псковский мастер был знаком и с греческой традицией
изображения «Гостеприимства Ааврама», характерной для XV века: увеличение
горизонтальной оси в изображении группы ангелов, использование таких
типичных деталей, как подушки на седалищах и округлые сосуды.
Композиция иератичная: одинаковые ангелы сидят в строгих фронтальных
позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь; Авраам и Сарра,
противостоящие друг другу, воспроизводят один и тот же мотив движения. Лишь
обилие украшений и золотых ассистов, более гладкая фактура ликов указывает
на начало XV века, композиция архаична, икона выполнена в традициях XIV
столетия.
В псковской живописи XV – XVI веков известны два извода Троицы.
Основой для данной иконы послужила книга «Бытие». Культ Троицы на псковской
земле был чрезвычайно популярен – ей был посвящен главный храм Пскова.
6. Разное видение и понимание «Гостеприимства Ааврама»
«Троица» Феофана предстает перед нами не как своеобразный философский
трактат о сущности божества и веры, запечатленный в «Троице» Рублева, не
как бытовая сцена, столь знакомая нам по русскому искусству XVI— XVII
веков, а как своего рода апофеоз единосущного, без разделения на ипостаси,
божества, которому служат и люди и небесные силы невольно вспоминаются
перед этой «Троицей» слова песнопения: «Тебе поклоняемся единому,
безгрешному... Тебе поем и славим...»
В литературе отмечалось, что «Троица» Феофана принадлежит к тому
иконографическому типу, где центральный ангел занимает первенствующее
положение. Этот иконографический извод насчитывает в настоящее время на
русской почве четыре произведения, относящиеся к XIV веку: икона «Троица»
из Ростова Великого (ГТГ), изображение Троицы на Васильевских вратах из
Новгорода 1336 года, находящихся ныне в соборе города Александрова,
изображение Троицы на Тверских вратах 1343 или 1357 года, находящихся там
же, и, наконец, «Троица» Феофана Грека, написанная им в 1378 году.[18]
В. Н. Лазарев справедливо указал на те трудности, которые возникали
перед художниками при написании «единосущной и нераздельной» Троицы в трех
лицах. Стремление к наглядному показу Троицы должно было привести к
персонификации Христа в одном из трех ангелов, что отвечало представлению
людей того времени. Последнее было том более осуществимо, что Христос
прожил «земную жизнь», был наделен конкретным характером и определенной
историчностью, что было немаловажным свойством. Все это должно было
привести если не к выделению Христа в Троице, несмотря на всю ее
символичность, то, во всяком случае, к появлению ряда признаков,
позволявших считать одного из ангелов олицетворением Христа. Так появились
крещатый нимб, свиток в руке как признак учительства, клав на правом плече.
Вполне понятно, что эти атрибуты были присвоены именно среднему ангелу,
поскольку упоминание в молитвах трех лиц Троицы гласило: «Отца, и Сына, и
Святого Духа». Сын—Христос—занимал в этой триаде среднее место. Однако
художникам предстояло писать изображение Троицы, где все лица-ипостаси
должны были быть представлены равными, поэтому еще в древности появился
своеобразный стол-трапеза полукруглой формы, именно эта форма давала
возможность уравнять сидящих за ним ангелов. В период обострения
антитринитарных споров на Руси в конце XV века появляется изображение
Троицы, где за задней кромкой уже прямоугольного стола восседают все три
ангела в один ряд. Их головы теперь располагаются строго в одном уровне.
Эти приемы имели целью придать всем ангелам равное значение, как равным же
ипостасям Троицы. Принцип равноголовия и три чаши перед тремя ангелами
встречаются еще в XIV веке («Зырянская Троица» и «Троица» из Ростова
Великого), что свидетельствует о подобных тенденциях еще до антитринптарных
выступлений. Аналогичную роль играют одинаковые благословляющий жесты,
крещатые нимбы, монограмма Христа и тому подобные детали у всех трех
ангелов.
Несмотря на стремление представить три ипостиси Троицы равными, все
же в XIV столетии получило распространение выделение центрального ангела и
его персонификация. Оно имело место также и в византийском искусстве.
Пожалуй, нельзя точно сказать, была ли принята эта иконография из
византийской практики или она возникла на самостоятельно на русской почве.
На ростовской иконе срединий ангел больше боковых. Его крылья и
обрамляют и выделяют его фигуру. Нимб превосходит нимбы боковых ангелов и
имеет характерный признак принадлежности Христу—крещатость. На пластинке
Васильевских врат центральный ангел тоже крупнее боковых. Он имеет
увеличенный же крещатый нимб и свиток в левой руке. На пластинке Тверских
врат повторена та же иконография. Во всех перечисленных примерах
благословляющие руки ангелов простерты либо над одной, либо над тремя
чашами.
Сопоставляя феофановскую «Троицу» с названными изображениями, видишь,
что художник исходил из этого же иконографического типа. Скорее всего, ему
служила образцом «Троица» Васильевских врат, сравнительно недавно
выполненных и находившихся в то время в Новгороде. Однако образец он
воспринял лишь как схему, переосмыслив и придав ему иное содержание. Он не
только сильнее, чем кто-либо из его предшественников, выделил центрального
ангела выражением лица, увеличением фигуры, размахом крыльев, но и изменил
существо изображенной сцены. Благодаря перекрещивающимся благословляющим
жестам боковых ангелов Феофан выключил их из сферы действия среднего
ангела. Боковые ангелы как бы обращаются с благодарностью к Аврааму и
Сарре, не участвуя в сакральном действии центрального ангела. Все вместе
взятое сильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысловом плане. А
это истолкование, в свою очередь, было поддержано вышеупомянутыми
художественно-композиционными приемами фрески[19].
Естественно, столь необычайная трактовка ветхозаветной Троицы требует
объяснения. Выделение и персонификация среднего ангела не были случайными.
Более того, можно считать, что оно было относительно распространенным
явлением в русской церковной практике XIV века. Об этом говорят не только
приведенные изображения Троицы, но и, что особенно важно, понимание этого
явления русскими людьми того времени. Так, Игнатий, автор известного
«Хождения Пименова в Царь-град» 1389 года, сообщает, что он и его спутники
в Софии Константинопольской «целовахом трапезу авраамлю, на нейже угости
Христа Бога в Троице явльшагося...»[20].
Эта персонификация одного из трех ангелов Троицы стоит в ряду тех
явлений, которыми отмечена духовная жизнь Руси XIV века.
Работая над иконой „Троица"
| |  скачать работу |
Иконографический образ Троицы |
