История европейского рисунка
необычный, но типичный
момент в последовательности его жизненных проявлений. И как только такой
момент зафиксирован — рисунок завершен. Поэтому-то если раньше законченная
композиция и набросок — это разные виды рисунка, то в XIX веке разница
между ними исчезает.
В этом особом интересе к темпу и заключается главное отличие между
традиционным и новаторским рисунком этого времени. Ведь и тот и другой
прежде всего стремятся изобразить конкретную реальность. Но традиционный
рисунок ее лишь описывает графическими средствами, тогда как новаторский
улавливает ее изменения, ее движение — ее темп. то есть наиболее
выразительное начало, опуская все несущественное, часто жертвуя оптической
или анатомической правильностью ради силы выражения.
Быстрота, темпераментность такого рисунка определяет его существенные
качества. Поспешная, курсивная, редуцированная линия становится ведущим
стилистическим элементом рисунка. В самой стремительности ее темпа—основа
для концентрации, конденсации форм.
Но тот же темп придает линиям напряженность, внутреннюю вибрацию.
Линии как бы резонируют друг от друга, отчего вся их совокупность пронизана
своего рода пульсацией, «пальпацией», распространяющейся на всю композицию
в целом и этим организующей ее на поверхности бумаги. Такая композиция
получает все более сильную тенденцию располагаться ближе к передней
плоскости листа, резко возрастает роль силуэта—он становится плоскостным
(Лотрек), иногда даже плоским (Бердсли). Цвет вводится в рисунок, как
правило, в экспрессивных целях: он начинает вести самостоятельное
существование, сложно связанное с самим рисунком, так что в иных случаях
становится вполне от него независимым (Роден).
Начало изобразительности все сильнее подчиняется началу
выразительности: в фигурном рисунке линия рисует не формы, а их движение, в
пейзаже основное—не изображение того или иного места, а настроение,
состояние, впечатление, которое оно вызвало в художнике (Коро). В
результате всего этого рисунок словно бы перестает быть завершенным в себе,
он открывается зрителю, становится активным, живет лишь во взаимоотношении
с ним (нагляднее всего — у Ван Гога, у Лотрека). Так постепенно, а с
середины века все заметнее традиционный и новаторский рисунок XIX века все
более расходятся,—хотя, конечно же, в графике этого времени есть немало и
промежуточных явлений, особенно к концу века.
И однако что объединяет оба этих стиля рисунка, относящегося к одной
эпохе? Мне представляется главным свойством XIX века то, что каждый рисунок
в это время как бы исчерпывается самим собой. В нем мы — при всем
разнообразии его эстетических принципов — не ощущаем той общей сверхличной
основы, которая присутствует в рисунке каждой из предыдущих эпох. Он словно
бы окончательно сводится на землю, действительно становится «отражением
реальности», «демифологизируется», говоря современным языком. И это его
свойство бросается в глаза в работах всех художников—почти до самого конца
столетия. Оно настолько присуще рисунку XIX века, что на нем как бы
примиряются все противоречия этого времени, проистекающие от различной
эстетики, от разных принципов и манер, от многостильности, от разности
национальных традиций. И в этом смысле рисунок XIX века — совсем новый тип
рисунка.
Рисунок в XX веке
В значительной мере оба стиля рисунка XIX века — и описательный и
артистический — получают продолжение и в нашем столетии. Но определяющим в
XX веке становится рисунок совсем иных качеств. Главная его черта — это
интеллектуализм. Такой рисунок призван не отзываться эмоционально на то или
иное явление, но найти ему графическое обозначение, прояснить его. Словно
бы художники, почувствовав неведомую раньше сложность, многозначность
бытия, стремятся преодолеть ее осознанием мира и его феноменов. Этот новый
метафизический оттенок современного рисунка требует от него и новых методов
— не натурного рисования, но постижения структурных закономерностей, что
вызывает к жизни и новые средства — не описания события или предмета, но
обобщения его почти до уровня знака. Характерный рисунок XX века—это
торжество почти схематически - чертежной отчужденной линии на абстрактном
(а не просто условно-нейтральном, как было прежде) фоне. Эта отвлеченная
ровная линия пера—не орнаментальный арабеск, не динамический росчерк, она
ближе всего по своей природе к иероглифу, который одновременно и
изобразителен и абстрактен.
|[pic] |
П. Клее. Бегство впереди себя. Перо, тушь. Берн, Художественный музей
Такой рисунок обретает свойства формулировочности и концептуальности
и, воплощая истинную чистоту линеарного стиля, заключает в себе свойства
особой одухотворенности. Он в гораздо меньшей степени изображает зримую
реальность, чем создает графическую аналогию этой реальности. В таком
рисунке материальная характеристика — излишня, она словно бы возвращает
рисунок к конкретности данного факта реальности. И одновременно рисунок не
ищет приемов внешней экспрессивности: энергия заключена в самой линии, в
строжайшей экономии ее движения. Такая, в сущности, дематериализованная
линия стремится не обрисовать то или иное явление, но выразить его
внутренний образ, как бы чистую его идею: первоначальная реальность
воссоздается из рисунка зрителем, но обогащенная этим его душевным усилием
и индивидуальными ассоциациями. Поэтому-то в современном рисунке так сильно
метафорическое начало.
Характерно, что в таком строгом линейном рисунке почти всегда
присутствует та или иная степень деформации, которая лишает его чертежной
бездушности. Ибо, во-первых, деформация—это метод выразить свое отношение к
миру, то очень личное чувство, которое натура рождает в художнике; и, во-
вторых,— деформация возникает от ощущения подвижности самой материи,
сознания ее не как чего-то ставшего, но постоянно становящегося, как
«мучения материи». И еще одно важное свойство подобного рисунка. Стремление
в пределе к графическому знаку, утверждающему общие, постоянные,
конструктивно определяющие признаки, приводит его к серийности, при которой
автор, варьируя одну тему, один мотив, сообщает отвлеченному знаку
многосмысленность, прочно удерживающему его в границах изобразительного
искусства. Но при всей авторитетности подобного рисунка, определяемого, в
первую очередь, такими именами, как Матисс и Пикассо.— это лишь одно из
проявлений современного мышления.
|[pic] |
П. Пикассо Девушка. 1946 Перо, тушь
На другом полюсе графики XX века— рисунок, который стремится
воссоздать скрытую атмосферу сущего, уловить духовную эманацию от явлений и
предметов, как бы то энергетическое поле, которым они окружены. Такой
рисунок не проясняет мир, но сохраняет в самой своей структуре его
сложность, чему как бы соответствует и сложность, почти избыточность самого
рисования. Но этот рисунок также направлен на постижение основ бытия —
только не умопостигаемых, а спиритуальных. В таком рисунке важна отнюдь не
эмоция—явление однозначное, — а та особая нота, которая должна вызвать в
зрителе ответное душевное движение, невольно как бы заставляющее его выйти
из поставленных ему физических границ, стать на мгновение словно бы чисто
духовным организмом. В таком рисунке также происходит своего рода
дематериализация предметов, фигур, явлений,— их вбирает в себя, насыщается
ими среда, само пространство, понимаемое художником как зримая стихия
духовных потенций. Таковы рисунки Чекрыгина, Клее, Моранди.
|[pic] |
П. Пикассо Бык и пикадор. 1960 Перо, тушь
Между этими полюсами размещается весь разнообразный спектр рисунка XX
века. Если обозначить эти два типа как полярности истинного рисунка нашего
столетия, то можно попытаться понять, отчего меняется его жанровая
структура. Это, например, заметно по чрезвычайному возрастанию роли
натюрморта — до того редкого жанра в рисунке. Предмет с особенной легкостью
сводится в изображении к знаку (Никольсон), он более послушен выразительной
деформации (Матисс) или разложению на структурные элементы (кубисты); с
другой стороны, предметы в натюрморте всегда живут в пространстве, словно
создавая его вокруг себя (Моранди, Митрохин). И при этом такой прежде
распространенный жанр рисунка, кик пейзаж, начинает все явственнее занимать
второстепенное место. Можно сказать, что прямое изображение натуры
становится менее значащим в общей картине рисунка, ему на смену приходит
композиция символическая или символико-фантастическая с очень сильной
метафорической окраской. Здесь же, может быть, уместно заметить, что
одновременно изменяется и характер цвета в рисунке. Он перестает играть
подчиненную роль, он высвобождается из-под власти контура. Полуцвета,
полутона, обычно определяющиеся раскраской, расцвечиванием реальных
композиций — в большой мере исчезают из акварели XX века. Цвет получает
небывалый до того уровень концентрации, он звучит в максимал
| |  скачать работу |
История европейского рисунка |
