Итальянское Возрождение
я, когда не только существует уже точное описание
вообще, но и вечное искусство и поэзия изображают совершенного человека со
всей его внутренней глубиной и в его характернейших проявлениях. Если
окинуть взглядом все, что произвела придворная и рыцарская поэзия в два
предшествующие века на Западе, то мы встретим многое такое, что может
поспорить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужины рассеяны в целом
море искусственных и условных представлений, и содержание этих произведений
еще очень далеко от объективной законченности в изображении человеческой
души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь, принесла
дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубадуров. Им обязана
главным образом своим существованием канцона, не уступающая песням северных
миннезингеров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тот же
характер условной придворной поэзии, хотя автор принадлежит к гражданскому
или ученому сословию.
В первой половине XIII века, в Италии также становится весьма
распространенной одна из многих строго размеренных форм, возникших в то
время на Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в
сонете колеблется и менялся еще в течение ста лет, пока Петрарка не
установил для него нормальных правил. В этой форме стали выражать все
высокие лирические и созерцательные мотивы, а затем и всякого рода
содержания вообще; мадригалы, осетины и даже канцоны отошли на второй план.
Позднее сами итальянцы, то шутя, то всерьез, жаловались на этот неизбежный
шаблон, на это прокрустово ложе всех чувств и мыслей. Другие, напротив,
были и остаются довольны этой формой и продолжают пользоваться для
выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содержания. Поэтому плохих
сонетов гораздо больше, чем хороших. Тем не менее сонет представляется нам
великим благом для итальянской поэзии. Его ясность и размеренная красота,
непременное оживление и повышение во второй части, наконец, легкость
запоминания обусловили тот факт, что и великие поэты постоянно к нему
возвращались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идей и впечатлений,
подобного которому мы не видим в поэзии других новых народов.
Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего
первостепенного в трагедии? Другими словами, почему Италия не произвела
своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с
кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не
уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла
конкурировать, потому что в ней не существовало ни религиозного фанатизма,
ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны
и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный
строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся
Европа произвела только одного Шекспира и что такого рода гений
представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что
театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с
Реформацией и испанское владычество над Неаполем и Миланом, а фактически
почти над всей Италией повлекли за собой гибель лучших ростков духовной
жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекспира под гнетом
какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его
родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в
наивысшем своем развитии есть позднее дитя всякой культуры, она требует
особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и
другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде
всего, такой помехой была страсть к известного рода зрелищам и, в
особенности, к мистериям и другим религиозным церемониям. Во всей остальной
Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной
истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но
Италия до такой степени увлеклась декоративной пышностью и роскошью
костюмов в мистериях, что драматический элемент должен был при этом
непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии,
надо отнести, конечно, и представления на итальянском и латинском языках
произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в
Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего
значения, это обстоятельство могло бы даже принести пользу и содействовать
переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и
господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в
трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Очевидно, с этой
стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая
развитая нация в Европе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение
внутренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали
свое дело, и драматическое изображение различных конфликтов стало
невозможным, в особенности в сфере национальных традиций. К этой
исторической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых
«интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Альфонса с
Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично показывал высоким гостям сто десять
костюмов, предназначенных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что
ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и
камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием
балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих
интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музыки
древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения
диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет
служил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от
похитившего ее дракона, затем танцевали клоуны в шутовских нарядах. Такого
рода представления исполнялись иногда на открытой сцене и продолжались до
трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам,
но не имели никакого отношения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а
потому не могли представлять никакого интереса для мыслящих людей.
Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для
настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в
1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не только
комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей
стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А
теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с
некоторого времени вошло в обычай наполнять карнавал только комедиями и
другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность
убила трагедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, среди которых
наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515),
относятся к истории литературы. То же можно сказать о лучших комедиях
подражателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог создать ничего
выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в
том виде, как сочиняли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без
сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она
или отличалась крайней безнравственностью или же направлена была против
отдельных сословий, которые после 1540 года уже не могли мириться с таким
враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были
первые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом
смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого
времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет
недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр
служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность,
соответствующую богатству и знатности виновников торжеств, а потому гений
нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценических
произведений, а именно комедия дель-арте, импровизируемая перед зрителями
по сценарию. В ней, однако, представляется мало простора для характеристик,
так как действующие маски многочисленны и неизменны, характер каждой из них
давно всем известен. Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе
нации, что и во время представления написанных комедий актер часто
добавляет многое от себя, и таким образом создавалась смешанная форма.
Нечто в этом роде можно увидеть в Венеции в сценических представлениях,
устраиваемых Антонио да Молино, известным под именем Буркиелла, обществом
Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизм венецианским наречием с
примесью греческих и славонских слов. Очень близки к комедии дель-арте были
произведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте (1502-1524). Поэт и
актер, он приобрел большую известность, причем как автора его сравнивали с
Плавтом, а как актера с Росцием. У него были приятели, изображавшие в
некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато, Беццо и
Виллора. Наречие этих крестьян он изучал, проводя лето на вилле своего
приятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем
создаются в различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы
увеселяются до сих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлеки
| |  скачать работу |
Итальянское Возрождение |
