Карл Черни
ерти 19 века, нашли отражение в этюдах и
упражнениях Черни. Так, в них редко можно встретить гибкие мелодизированные
пассажи со сложной интервальной структурой, а также тип фортепианного
изложения, который получил название «в три руки».
Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в
этюдах и упражнениях, оказали в ряде случаев определенное влияние на
аппликатурные указания в этих сочинениях. Если его аппликатурные
рекомендации, содержащиеся в «Школе», ор. 500, не являются в большинстве
случаев ни прогрессивными, ни оригинальными, то аппликатуру, встречающуюся
в его сборниках этюдов, порой можно назвать даже смелой. В ряде сочинений,
идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет приемы
скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и
Листа.
Любопытно, что даже в «Школе» (в которой, как уже отмечалось, он
придерживается академических аппликатурных взглядов), при игре трех- пяти-
пальцевых модулирующих фигураций Черни советует сохранять одну и ту же
последовательность пальцев, независимо от того, приходятся ли первый или
пятый пальцы на черную клавишу или нет.
В высшей степени целесообразно и удобна построена в этюдах Черни
партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических
трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия
аккомпанемента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком),
привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к
изменениям фигурационного рисунка. При изменении фигурационного рисунка
Черни, как правило, модифицирует и артикуляционный прием прием в партии
сопровождения (см. этюд №44 из ор. 740).
Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни
пассажные фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-
образные и состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и
трельная техника; такого типа фактура особенно характерна для произведений
Бетховена, в том числе и для его упражнений. Используя в этюдах и
упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план
выдвигал все-таки мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она
является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.
Гаммы.
Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности
первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности
пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в
произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают
легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила
аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно
играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим
пианистом».
Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и
артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх
–crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз-
diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты.
Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его
подготовительные упражнения к гамма весьма разнообразны. Большинство из них
(в частности № 14, 19 из ор. 299; № 2,31, 43 из ор. 740; 18, 19, 24 из ор.
834) специально предназначено для развития гибкости и легкости большого
пальца- предмета особых забот автора.
От простого к сложному- этот принцип лежал не только в основе всех
этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники.
Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 или ор. 849 гаммаобразные
фигурации охватывают не более одной- двух октав, то в заключительных
картина меняется. Здесь уже представлены длинные гаммаобразные
последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями,
квартами секстами.
Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах
и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей,
квартолей, то –секстолей, а также септолей тридцатьвторыми.
В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов
Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой.
Для этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны
«рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне
гармонических фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно
виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое
устремление, развивают пространственные представления, а также умение
уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.
В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся
для того времени последним словом пианистической техники: такие как
диатонические хроматические гаммы, поделенные между собой обеими руками ( в
ор. 337, №24; ор. 821 №153); тритоновые хроматические последовательности.
Арпеджио.
Наряду с гаммаобразными пассажами, огромное место в этюдах Черни
занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры можно объяснит,
в частности тем, что игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого
пальца, который по меткому выражению А.Корто, является «фактором скорости».
В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Во-
первых, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным
мажорным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее
характерны для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломанные, которые
представлены у него в изобилии. В-третьих, арпеджио, как и гаммы,
разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает
пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.
Наряду с элементарными формами ломанных аккордов, Черни предлагает
арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (например, в ор.
299 №39; ор.337, №31; ор.818, №156; ор. 834, №3); уменьшенных септаккордов
(см. в ор. 365, №52; ор. 821, №144, 145; ор. 838, №17); арпеджио,
чередующиеся руками ( в ор. 261,№52; в ор.335, №26,46; в ор. 337,№ 31; в
ор.818, №35; в ор. 821, №68, 85,150 и т.д.); ломанные аккорды с
перекрещенными руками (например, в ор. 365 №40; ор.818, №46; ор.821, №11,
98);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (в ор.337, №22; ор. 365,
№52; ор. 740, №14,36 и т.д.).
Трельная техника.
Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни предавал существенное
значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно
разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных
клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.
Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей.
Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или
нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий,
причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная
технологическая задача Черни, может быть решена только в том случае, если
слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство
того, что формирование техники – это прежде всего процесс воспитания слуха.
Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой
фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти
его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны
развит совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто
технической, Черни здесь преследует также динамические и циркуляционные
задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую
окраску, но и быть исполнены разными штрихами.
Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В
одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая
сдержанный тип исполнения, в других- стремительная, легкая, в третьих-
трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной
степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен
научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.
Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники
трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом
фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных
произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на
качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над
трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость,
то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом
техники.
Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у
учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные
ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Он придавал
большое значение умению пианиста играть в такт.
Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически
гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной
мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для
такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно
Бетховену, обычно «не затушивает» секвенционного строения пассажа,
метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции
в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта.
Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую
воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно
художественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того
метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая
опирается по существу на организаци
| |  скачать работу |
Карл Черни |
