Карл Черни
ю двигательных навыков во времени. От
того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество
техники.
Связь метроритма с техническим задачами особенно наглядно можно
проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько
технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в
техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с
двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента
со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать
появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в
прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что
способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.
Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает
исполнитель метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено
обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также
артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти фактора, выступая во
взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую
активность и более четкие двигательные представления.
Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно
то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью
«тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц.
Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение,
на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он
понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением,
чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако
этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем
на октаву,- множество.
Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике
Черни. То же – в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук с
широкой на узкую, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы
впервые сталкиваемся только в упражнении №51; в ор. 299- лишь в конце этюда
№6; однако во второй и третьих тетрадях этого сборника уже значительно
больше этюдов, а в четвертой почти все (за исключением №38,39) развивают
межкостные ладонные мышцы.
Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего
разведения 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в
произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.
Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство
произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть
фортепианной техники.
Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции.
Legato- связано, благодаря этой краске, как считал он можно достичь пения
на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.
Legatissimo (molto legato)- очень связно, применяется чаще всего в
многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato (getragenes
Spiel, обозначается точками под лигой)- промежуточная ступень между легато
и стакато. Stаccato- отрывистое исполнение- вносит в музыку живость.
Marcftissimo или staccatissimo- самый быстрый и короткий способ
звукоизвлечения. Мarcato- подчеркнутое произнесение звуков ( с некоторым
ударением)применяется как при legato, так и при staccato; Tenuto (gehalten)
ставится в том слачае, когда длительность ноты должна быть полностью
выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.Legiermento
(legiero legierezo)- свободно, легко- сопутствует связной и отрывистой игре
в быстром темпе.
Черни стремился максимально расширить у учеников палитру
артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами
фортепианного туше, но и его промежуточными формами.
Legato.
Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал
legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ
звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал
венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного
знака подразумевается legato».
Достаточно обратиться к нескольким сбоникам Черни, чтобы убедиться в
том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема
legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12;
ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из ор.
718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие
разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das
feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого
артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от
характера темпа, и динамики сочинения.
Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к
звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-
первых, игра leggiero и скорость темпа- понятия взаимообусловленные, ибо
секрет быстроты в легкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их
подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения,
когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не
прилипают к клавишам».
Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с
положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты
19 века стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру:
«если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить) до дна, до основания,
то звук становится более насыщенным, и это- не обман слуха», - подчеркивал
венский педагог. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его
мнению, верным способом достижения legato.
Особый прем рекомендовал Черни для овладения jeu perle. Для того,
чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся
жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному,
полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким
кончиком как бы зацепляет клавишу».
Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнению
legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при
игре скачков он использовал прием броска, но при этом предостерегал от
акцентирования удаленной клавиши. Если довести его мысль до логического
конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал прием
плавного броска- скольжение при опоре на первый звук: вторая удаленная нота
как бы вытягивается из первой.
Staccato.
Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсизах
артикуляционную краску ыефссфещ. Наряду с мягким staccato, родственным
скрипичному detache, в его произведениях представлены staccato-marcato,
близкое к струнному pizzicato.
Черни различал несколько градаций staccato, причем, подобно Бетховену,
он по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность
звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato,
обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука, как считал
венский педагог, должна быть возможно более короткой.
Staccato- единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению,
темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать
чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих
в темпе Molto allegro, либо Presto. В таких случаях Черни
советовалобратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он
считал, напряжение в руке.
Halbstaccato (полустаккато).
Этот артикуляционный прием встречается намного реже, чем те которые
перечислены.
Черни связывал способ исполнения halbstaccato с темпом произведения,
в котором эта артикуляционная краска фигурирует. При игре halbstaccato
мелодий, идущих в медленном темпе, он допускал небольшие движения кисти,
однако в длинных пассажах в быстром темпе он настойчиво советовал
использовать только пальцы. В этом случае туше, по его мнению, должно быть
таким же, как и при игре репетиций.
В этюдах и упражнениях Черни пианист найдет богатый материал для
овладения различными видами артикуляции в их сочетании и
противопоставлении.
Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике.
Уже обращалось внимание на то, что подавляющее большинство пианистов
училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных
Г.Гермером, на сочинениях из ор. 299 и 740.
«48 этюдов в форме прелюдий и каденций», ор. 161, подобно 4 тетради
из популярной «Школы беглости», могут быть рекомендованы ученикам 6-7
классов детских музыкальных школ.
«Школа стаккато и легато», ор. 335 была задумана Черни как
продолжение «Школы беглости»; по степени трудности она действительно
представляет собой следующую ступень после ор. 299 «Школа стаккато и
легато» призвана подготовить ученика ко всевозможным видам фортепианного
туше.
«40 ежедневных этюдов», ор. 337 могут быть рекомендованы ученикам
последнего класса детской музыкальной школы (ДМШ), а также студентам
первого курса музыкальных училищ. В этом опусе представлены разнообразные
типы фортепианной фактуры и, в частности, виды техники, связанные с
подкладыванием первого пальца- всевозможные диатонические и хроматические
гаммы, арпеджио.
«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 335
соответствует возможностям студентов музыкальных училищ. Само название
опуса раскрывает целенаправленность сборника; со свойственной ему
тщательности Черни здесь разработал различные типы украшений в
разнообразных фактурных и динамических вариантах. Подобного сборника мы не
найдем ни у одного из
| |  скачать работу |
Карл Черни |
