Кристоф Виллибальд Глюк
ая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название
«войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого
композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами.
Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и
действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы
Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на
самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших
все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени
мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.
Последние оперы Глюка
Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были
«Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на
античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет,
заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато
Тассо «Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является
продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же
главная героиня), но музыкальной общности между ними нет 2.
Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состоялась
постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей
собой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.
Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа
композитора протекала преимущественно в области песни. Еще в 1770 году Глюк
создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать
немецкую героическую оперу «Битва Арминия» на текст Клопштока — Глюк не
осуществил. Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.
Принципы оперной реформы
Основные положения своей оперной реформы Глюк изложил в посвящении,
предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших
положений, наиболее ярко характеризующих музыкальную драму Глюка.
В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Свое
посвящение он заканчивает словами: «Простота, правда и естественность — вот
три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства»4. Музыка
в опере должна раскрывать чувствования, страсти и переживания героев. Для
этого она и существует; все же, что находится вне этих требований и служит
лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями
и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать следующие слова
Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой
не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью...
нег такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы
впечатления»2.
Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной
драматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в опере
музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена
драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка
служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.
В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или
поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во
что бы то ни стало забыть, что я музыкант»3. Глюк, конечно, никогда не
забывал, что он музыкант; свидетельство этому — его превосходная музыка,
обладающая высокими художественными достоинствами. Приведенное высказывание
следует понимать именно так, что в реформаторских операх Глюка не
существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна
была только для выражения последнего.
По этому поводу писал А. П. Серов: «...мыслящий художник, создавая
оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекте, о характерах
действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены,
в ее общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на
зрителя-слушателя в каждый данный момент; об остальном прочем, столько
важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому
что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели,
от задачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным» Ч
Трактовка арий и речитативов
Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет
все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто
концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она
органически включается в развитие драматического действия и строится не по
обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний
героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria,
почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой
связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно
в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы
отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению,
хотя и не оформляются в законченную арию.
Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается
существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя
самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические
сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы
Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней),
многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в
Тавриде».
Увертюра
Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образов
воплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк
пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о
характере действия, которое развернется перед их взорами...»1. В «Орфее»
увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Но
увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собой
симфонические обобщения драматической идеи этих опер.
Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк
подчеркивает тем, что не дает им самостоятельного заключения, а сразу
переводит в первое действие2. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде»
имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступительного раздела
основана ария Агамемнона (отца Ифигении), которой начинается первое
действие.
«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря»),
прямо переходящим в первое действие.
Балет
Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета.
Напротив, в парижских редакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с
венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило,
не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет
в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического действия. В
качестве примеров можно привести демоническую пляску фурий из второго
действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере
«Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент
после неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная дань
обычной в ту эпоху традиции.
Типичные сюжеты и их трактовка
Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековые
сюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворный
маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во
французской лирической трагедии.
Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденций
классицизма XVIII века, проникнутого республиканским духом и сыгравшего
роль в идейной подготовке французской буржуазной революции,
драпировавшейся, по словам К. Маркса, «поочередно в костюм римской
республики и в костюм римской империи»1. Это именно тот классицизм, который
ведет к творчеству трибунов французской революции — поэта Шенье, живописца
Давида и композитора Госсека. Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер
Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа
во время революционных празднеств и демонстраций.
Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно-
аристократической опере, Глюк привносит в свои оперы гражданские мотивы:
супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасения жизни
близкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принести
себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения
в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сюжетов может объяснить успех
опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в
том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.
Ограниченность оперной драматургии Глюка
Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов
своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную
ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же
античными сюжетами. Герои онер Глюка имеют несколько отвлеченны
| |  скачать работу |
Кристоф Виллибальд Глюк |
