Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры
екорацию. Не останавливаются перед
тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное пространство и
интерьер. Браманте в миланской церкви Сан Сатиро написал на стене
полукркглое углубление апсиды – на самом деле апсиды там нет. Живописец
Мелоццо да Форли расписал несуществующий купол в церкви в Лоренто – на
самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверхность, но благодаря
перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья
иллюзионистически изобрази «прорыв в небо» на потолке во дворце Гонзага. И
Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитектуру на плафоне
Сикстинской капеллы.
Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой
совершенной, как скульптура и живопись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь
своего художественного темперамента. Микеланджело продолжил строительство
собора св.Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло),
увенчав его грандиозным куполом. Импозантность этого замысла не искупает
некоторой тяжеловесности ,несвойственной эпохам с подлинно развитым
тектоническим чувством.
Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у
ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники
Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были
прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в
разносторонности и артистизме. Вероккьо,Боттичелли,да и большинство
художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки
(знаменитые итальянские «кассоне»), занимались ювелирным делом, исполняли
рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь
над дверью, знамя с гербом, деревянная рама зеркала были полноценным
художественным созданием. Венецианские изделия из филигранного стекла,
расписные керамические блюда – верх искусства. Но на примере тех же
майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже) можно заметить,
как изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько
изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того,
чтобы служить фоном росписи, причем ее собственная, рациональная структура
все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного
пространства проникает и сюда.И эти красивые блюда,как правило, уже не
употребляли по прямому назначению: их вешали на стены как картины. Вот
это,вероятно,показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали
масло,воду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны.
Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего
начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем –
пока только в будущем! – определенное расхождение между искусством и
повседневностью. Ведь архитектура, посуда,мебель и все прочие входит в
структуру человеческой повседневности,обихода,быта. Когда живопись и
скульптура живут с ними в тесном союзе,это значит,что искусство как таковое
не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не
параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало. В ренессансной
культуре союз,по-видимому,тесный: искусство вездесуще,оно проникает собой
все,его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей
начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже
подделываться под него,а это значит,что по дальнейшей логике процесса
архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную
художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и
функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они
расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой
оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше
художественного. А изобразительные искусства – живопись и скульптура – все
больше культивировали свою собственную,нефункциональную специфику, но при
этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце
концов слишком далеко зашедшая «специфика» обескровила их самих,уподобив
тем ангелочкам на средневековых картинах, у которых есть крылышки, но нет
ног и потому они никак не могут опуститься на землю. Социальная сторона
начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью
заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую
касту, что искусстсво из коллективного, массового творчества становилось
делом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растущего
разделения труда. И отсюда вытекало еще то,что общий «средний» уровень
художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким
равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает
отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых
посредственностей и,наконец, в новейшее время – множество людей «около
искусства». Общая художественная культура начинает походить на беспокойную,
холмистую, изрытую поверхность, где высочайшие и высокие пики чередуются с
ямами и болотами.
Что же касается эпохи Ренессанса,то,отдавая ей всю меру восторга и
удивления, мы все же, вероятно, сожем согласиться с одним из
исследователей:»...этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма
недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои
самые высокие достижения лишь в творчестве общем». (Кон-Винер.История
стилей.М., 1936. с.137.)
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Н.А.Дмитриева «Краткая история искусств»
Выпуск I и выпуск II
| |  скачать работу |
Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры |
