Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры
еще написал и дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы,
пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильно
моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей,
а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях,- объемными.
В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600
квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и
старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей
Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое
разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем
будущим скульпторам.
Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и
духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы
Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики и
женщины, и умирающие, и отчаявшиеся – всегда мощны. Кумскую сивиллу он
изобразил престарелой; казалось бы, как можно выразить силу в образе
старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы.
Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение
Адама». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она
остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила,бог-
демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва
касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим,
как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.
Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически далеко не
сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами
человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю
работу выполнил один. Ему приходилось писать,стоя на лесах и запрокидывая
голову, так что краска капала ему на лицо,- и так изо дня в день несколько
лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всюэту
громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании
оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое
время он не мог смотреть прямо перед собой и,читая, должен был поднимать
высоко над головой книгу.
Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям
Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный суд». Здесь
уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них
много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те
люди, которые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и достойно
беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в
мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура
человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с
выражением безумного ужаса. Но Микеланджело верен себе: гибнущие люди
прекрасны, и сам Христом воплощен в любимом его облике молодого
мускулистого гиганта.
От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного карающего
пророка Моисея и пленников.Из этих последних, две вполне закончены, они
носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник». Медленно обходя,
спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника» ,следя за меняющимися
пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного
усилия разорвать путы. То предельное напряжение,то резинъяция,то новое
отчаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои узы: закинув за голову
руки и склоня голову к плечу,он погружается в состояние, одинаково похожее
и на смерть и на сон – благодетельное освобождение от мук.
Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» - незаконченные. В одной из
них незаконченность,может быть, умышленная – это так называемый
«Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне выделилась из каменного
блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе,
но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это
образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи.
Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-
пластичный мотив, его любил и часто разрабатывал Роден. Должны ли были
«Пленники» олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или
это аллегории искусства, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам
Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для
него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе
были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о
Микеланджело Франсуа Милле, он был «способен воплотить все добро и зло
человечества в одной-единственной фигуре».
Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы
Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер»
- они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулианог и
Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты , и
положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют
ненадежность своего ложа,бессознательно ища опору для ног (а ноги
скользят), пытаясь напрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела
одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное
пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание,цепенящее
члены, и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе
женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой
низко опущенную голову,- самая пластически выразительная и прекрасная из
четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то
довольно банальный мадригал,где говорилось, что этот одушевленный камень
готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем
сама статуя:
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи,не смей меня будить.
Когда за много лет до тогоМикеланджело начинал работу над фасадом
церкви Сан Лоренцо (Капелла Медичи – пристройка к ней), ему хотелось
сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остался неосуществленным.
Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных
порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом
Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-
прекрасной.
Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую
красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на
границе небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти,
мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее
совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда
поздно и длится оно недолго.Точно так же и природа, когда она, блуждая в
веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего
предела прекрасного, тем самым истощается,стареет и должна гибнуть.
Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной
пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать,ни помыслить, что при
виде твоего облика так тяготит и возносит душу.Есть ли это сознание конца
мира или великий восторг».
Не всякому дано было так ощутить трагедию заката большой культурной
эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая
реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения
художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как
данность, как привычную обстановку – главным образом при дворах герцегов и
королей – вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них
«преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает таланты.
Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни
блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и
Палладио,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра
искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав
собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от
архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть
связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю.
Архитектура начинает сама подражать изобразитыльным искусствам, жертвуя
своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью.
Уже у Брунеллески элементы античного ордера – колонны, пилястры, карнизы, -
которые в Греции были функциональными частями стоечнобалочной конструкции,
используются в декоративных целях. А в зодчестве Высокого Возрождения
декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появляется
архитектура, «не выстроенная,а изображенная на стене», по выражению
архитектора А.Бурова. Преобладает забота о красоте фасада, независимо от
действительной тектоники. При этом фасад профилируется все более сочно,
богато, все более выступающими формами, создающими живописную светотеневую
игру; в постройках венецианского архитектора Якопо Сансовино стена
превращается в сплошную архитектурную д
| |  скачать работу |
Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры |
