Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы
лософии, искусстве, науке, технике, быте и пейзаже. Из всех получающихся,
таким образом, аналогий, параллелей, связей, перекличек и
противоположностей вырастает, в конце концов, бесконечно сложный и богатый,
строгий и стройный мир “Заката Европы”, этого пантеона истории, украшенного
одинокими статьями и пышными фресками скорбной Шпенглеровской физиономики.
Закончив передачу содержания и образа “Заката Европы”, будет, думается, не
лишним поставить вопрос об объективности этой передачи, так как только при
условии ее наличности осмыслены все дальнейшие рассуждения по поводу книги.
Я рассматриваю мое изложение “Заката Европы” как эскиз к портрету
Шпенглера.
Проблема портрета – проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть
похож не только на свой оригинал, но и на подписавшегося под ним автора.
Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема
встречи в одном эстетическом образе двух человеческих душ. Эстетическое
благополучие такой встречи предполагает между встречающимися душами наличие
предустановленной гармонии, ощущаемой всяким портретистом, как любовь к
портретируемому им лицу. Присутствие в портрете живых следов такой любви
есть, в виду объективной природы любви, единственная возможная гарантия
объективности портрета. Всякое требование иных гарантий означает
обнаружение методологического дилетантизма. Для тех же, кто считает любовь
началом искажающим и иллюзорным, проблема объективности вообще не
разрешима.
Думаю, что в моей передачи книги Шпенглера должны чувствоваться следы любви
к нему. Думаю потому, что передача эта должна считаться объективной, хотя и
знаю, что она явно окрашена личным отношением к Шпенглеру и потому, быть
может, исполнена многих неточностей. Но разве точные фотографии объективнее
хотя бы и стилизованных портретов?
В дальнейшем меня интересуют три вопроса.
Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чем причина успеха его книги, т. е.
каково его симптоматическое значение?
Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас говорю,
прежде всего, о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его о т д е л ь н
ы х, и прежде всего, о с н о в н ы х мыслей с мыслями, высказанными еще до
него, то за философской концепцией “Заката Европы” нельзя будет признать
высокой оригинальности. Слишком ясен ее философский генезис и слишком явно
перекликается она с целым рядом современных философских явлений.
Главное явление, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером – это влияние
Гете. Сколько ни билась европейская мысль над определением Гетевского
миросозерцания, миросозерцание Гете все еще не определено. Неопределено
потому, что оно не определимо, неопределимо потому, что в отношении его
верны решительно все определения. Всякое миросозерцание представляет собою
результат созерцания мира с определенного наблюдательного пункта, а потому
неизбежно и искажение картины мира, его преломляющей перспективностью.
Гениальность Гете в отсутствии такого постоянного наблюдательного пункта.
Каждое явление он созерцает как бы приблизившись к нему, как бы проникнув в
его сердце. Отсюда та единственная глубина Гетевского созерцания обликов
мира, что органически не переносит стесняющих границ никакого определенного
миросозерцания.
То, что дано Гете, того хочет Шпенглер. Он в сущности не хочет философии и
миросозерцания; он хочет голого созерцания мира, никаким мнением не
искаженного образа. Его требование, чтобы историк физиономист изъял бы из
себя современного человека и созерцал бы историю, как горную цепь на
горизонте взором беспристрастного божества – требование Гетевской
объективности, объективности Гетевских глаз. Чистым гетеанством дышит и
главная идея Шпенглера, идея морфологизирующей физиономики. В сущности она
представляет собою ничто иное, как результат переноса Гетевского метода
созерцания живой природы на историческую жизнь. Такое рождение физиономики
из глубин Гетевского отношения к природе своеобразно сказывается внутри
Шпенглеровской концепции роковою для Шпенглера невозможностью увести
творимую им историю от образа природы. Гете, ан[ал]изируя историческое
познание Шпенглера, невольно антикизирует его, т. е. согласно его же
собственному пониманию античности возвращает свою историю вспять к природе.
Это становится вполне ясным при сопоставлении Шпенглеровской концепции
истории, концепции рокового кружения каждой исторической души над бездною
ждущей ее смерти, с драматическим построением христианской философии
истории.
Итак, ясно, что Гетевский интуитивизм был главною моделью Шпенглеровской
физиономики. Разница только в том, что Шпенглер, как безусловный романтик
явно перенес свой интерес с природы на историю. Но история не переносит
того равнодушно справедливого к себе отношения, которое не оскорбляет
природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко
минорной транскрипции светоносного гетеанства. Второе решающее влияние –
безусловно испытанное Шпенглером – влияние Ницше.
Если у Гете Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему его главную тему,
тему европейского “dйcadence'а”, тему цивилизации и гибели. Но если
отношение Шпенглера к Гете есть положительная зависимость, то с Ницше
Шпенглер глубоко связан формулой противоположности и, поскольку это
возможно для Шпенглера, формулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль
гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели, Ницше одержим
безумною мечтою взрастить у себя за спиною крылья, улететь самому и унести
на себе душу гибнущего человечества. В этой вере в чудо – христианский
пафос антихриста Ницше. Его трагедия только в том, что он не видит, что для
людей христианского пафоса это чудо уже свершено Христом. Иной пафос у
Шпенглера. Пафос капитана на вышке гибнущего корабля: ни на что не
надеяться, до конца делать свое дело и мужественно пойти ко дну. У Ницше
пафос подвига, у Шпенглера пафос позы, в том высоком смысле, в котором он
применяет этот термин к героям античной трагедии.
Но Шпенглер связан не только с такими вершинами как Гете и Ницше. В
постановке проблемы культуры и цивилизации он созвучен с целым рядом так
глубоко презираемых им профессоров философии, с Зиммелем, Эйкеном, Коном,
Эвальдом.
Все эти ученые и целый ряд других много писали в последнее время о вопросу
культуры и цивилизации. 0 русской философии не приходится и говорить, она
вся, от Ивана Киреевского до Владимира Соловьева и Льва Толстого, посвящена
вопросу обезбоженья Европейской культуры, т. е. вопросу Европейской
цивилизации. Можно без преувеличения сказать, что вряд ли мыслим
современный философ, равнодушный к вопросам философии истории, которому
вопрос культуры и цивилизации не казался бы ее главным вопросом.
Оскудение религиозного чувства, распад монументальных форм искусства во
всяческого рода импрессионизме и эстетизме, утрата органического чувства
бытия, бесконечный проблематизм жизни, подмененной россыпью мертвых
переживаний, обезличенье человека механизмом, превращение его души в накипь
его профессий, смерть нации в космополитизме, – вот задолго до Шпенглера
указанные черты перерождения культуры в цивилизации.
Не нова и основная метафизическая мысль Шпенглера. Его убеждение, что души
культур свершают каждая свой одинокий круг, кружат каждая над своею
собственною смертью, не связанные друг с другом сквозным историческим
процессом, не объединенные в единое человечество. Эту мысль еще в начале
ХVIII столетия высказывал и прочно обосновывал Вико, ее варьировал немецкий
историк Рюккерт, передавший ее Данилевскому, который в книге “Россия и
Европа” теоретически очень близко подходит к Шпенглеру.
Трактовка противоположности природы и истории не как противоположности двух
миров, а как противоположности двух точек зрения на единый мир, также не
может претендовать на безусловную оригинальность; она очевидно представляет
собою ничто иное, как сильно упрощенную и как бы эмоционализированную
главную мысль методологии Виндельбанда и Риккерта.
Не без участия Бергсона выработалось далее в Шпенглере его понимание
времени, как направленности переживания и пространства, как мертвого
времени.
Можно было бы очень долго продолжать такое выслеживание созвучия Шпенглера
с его предшественниками и современниками, и все же, если бы даже удалось
доказать, что в “Закате Европы” нет ни одной безусловно новой мысли,
оригинальность Шпенглера, как философа не была бы поколеблена. Философия
Шпенглера не метафизическое построение и на научно-логическое исследование;
она изумительно точно явленное, новое в европейской душе переживание; она
оригинальна не как мысль, но как звук. Если такую философию не угодно
называть философией, то о словах можно, конечно, не спорить.
Оригинальность Шпенглера, как философа культуры заключается в том, что он
не принадлежит к тем мыслителям позитивистам, которые склонны видеть в
цивилизации наиболее совершенное лицо культуры, но не принадлежит и к тем
религиозно настроенным философам, к которым принадлежат почти все русские
мыслители, что видят в цивилизации маску умершей культуры. Для Шпенглера
цивилизация лицо, но не лицо жизни; а ж и в о е л и ц о с м е р т и. Но
смерть не имеет своего лица. В лице близкого умершего мы не можем
оторваться не от лица смерти, а от лица умершей в нем жизни. В лице
современной цивилизации Шпенглер бесконечно любит какой-то страстный
предсмертный порыв европейской культуры, этот его душе, быть может, самый
дорогой ее жест. Как всякий романтик, Шпенглер любит смерть, как
эстетическое a priori<9> жизни. В этом смысле он любит и цивилизацию, как
скорбное a priori культуры.
Так разрешается в конце концов и пользу Шпенглера вопрос о его
оригинальности.
Но прав ли Шпенглер? Верны ли его утверждения, правильны ли его построения?
Не окрылена ли его книга произвольным духом дилетантизма, есть ли в ней
истина
| |  скачать работу |
Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы |
