Николай Степанович Гумилев и эпоха Серебряного века
такое позднее стихотворение, как «Ледоход», где
встречается сочетание их подряд:
Неведомых материков
Мучительные очертанья, —
и отдельная строка того же вида в последней строфе (во второй ее строке):
Их тягостное заточенье...
Входящее, как и «Ледоход», в тот же сборник «Костер» стихотворение
«Прапамять» содержит две аналогичные строки, где подряд использована одна и
та же редкая до того ритмическая форма, полностью преображающая
традиционный четырехстопный ямб:
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
Однако от откровенных ритмических экспериментов в духе Андрея Белого
Гумилев, хорошо усвоивший его уроки, постепенно уходил. Так, из
окончательного текста его «Приглашения в путешествие» (название, по-
видимому, из Бодлеpa «Invitation au voyage») он, видимо, исключил
четверостишие, первые три строки которого представляют собой строки, явно
необычные для традиционного четырехстопного ямба (сочетания подобных строк
в одной строфе характерны для поэзии Андрея Белого):
Влюбленная в Эндимиона,
Внушающего торжество,
Средь бархатного небосклона
Она не мучит никого.
Символисты и особенности их поэтики, в том числе и ритмические, для
Гумилева были школой, пройдя которую он шел дальше. С ним и связан тот
рывок дальше, «за символизмом», который совершается в начале 10-х годов. В
отличие от футуристов, отмежевываясь от символистов, акмеисты, и прежде
всего сам Гумилев, сохраняли очень многое из их поэтики. Но эти образы и
«приемы» (термин, который Гумилев использует раньше, чем формалисты)
осмысляются по-новому.
Рубежом в «преодолении символизма» (по формулировке известной статьи
академика В. М. Жирмунского, одобренной и Гумилевым) был 1913 год. К этому
времени относится и статья Гумилева, являющаяся манифестом нового,
основанного им направления, и читанный в самом начале года на кружке
скульптора Крахта при издательстве «Мусагет» доклад молодого Пастернака
«Символизм и бессмертие», где изложено мировоззрение, развивающееся потом
поэтом на протяжении почти всей его творческой деятельности. Сходство
текстов манифестов двух поэтов (безусловно, совершенно друг от друга
независимых) разительно.
Пересмотр символистских концепций в начале 1910-х годов
осуществлялся прежде всего в связи с новым пониманием философии (и
психологии) искусства. При всем различии между отдельными направлениями
постсимволизма в этом они сходились. В начале 1913 года Гумилев говорит,
что на мену символизму приходит иное течение, требующее «большого
равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом,
чем то было в символизме». В том же духе размышлял и Пастернак в уже
упомянутом докладе «Символизм и бессмертие», где подробно исследовался тот
тип субъективности, который присущ искусству вообще. Философские основы
этой концепции, близкой к феноменологии Э. Гуссерля и его продолжателя в
России Г. Г. Шпета, сейчас сопоставляют и с тягой к вещности, которая у
учителя Пастернака — Рильке иногда неотличима от мандельштамовской
(например, в стихах об архитектуре соборов) и вообще акмеистической, и с
ролью предметов (таких, как скрипка) в кубистических построениях Пикассо.
Иначе говоря, то, что называют духом времени, тяготело к вещности и
наглядности в искусстве. И в занятии анатомией стиха, у Гумилева не
оставшиеся только формальными, вторгается эйдология — изучение образов,
которые поэт создает или черпает из разных традиций.
От анализа стиха Гумилев, чьи научные занятия переплетены с
поэтическими, движется к занятиям архаической мифологией. В последнем
замысле его поэтики, сказавшемся в поздних стихах о воинах, купцах и
друидах, видное место отводилось соответствию между этими кастами и
литературными жанрами. Гумилев здесь на десятилетия предвосхитил идеи
знаменитого исследователя индоевропейской мифологии Дюмезиля, который с
тремя социальными группами (почти точно теми же) связывал позднее
особенности древней эпопеи и других жанров. По одному этому видно, что
интеллектуальные возможности Гумилева-исследователя огромны — под стать
Гумилеву-поэту. Но о том же говорит и мифологическая эпопея, начатая
Гумилевым.
К 1918—1919 годам относится гумилевская «Поэма Начала», из которой
при жизни поэта напечатана «Книга первая: Дракон» в альманахе, по ней
озаглавленном. Представляется, что одним из творческих толчков, побудивших
Гумилева написать поэму, было изучение им вавилонского эпоса. 7 августа
1918 года датировано предисловие Гумилева к переводу вавилонского эпоса о
Гильгамеше, который сделан с издания Дорма, вышедшего в Париже в 1917 году.
В своем предисловии Гумилев сообщает, что, переводя Гильгамеша, он
«пользовался... изредка указаниями В. К. Шилейко», написавшего и введение к
изданию перевода. Сопоставляя переводы Гумилева и Шилейко, можно увидеть
поразительное сходство, позволяющее думать о том, что хотя бы какие-то
части переводов они обсуждали друг с другом.
В 1918 году Шилейко начинает работать для «Всемирной литературы»
(где во время редакционной работы он не раз должен был встречаться с
Гумилевым) над своими переводами «Гильгамеша» и других ассиро-вавилонских
эпических поэм, которые заканчивает к 1920 году. Среди них для сравнения с
гумилевской поэмой «Дракон» особенно важна космогоническая поэма «Энума
Элиш» («Когда вверху» в переводе Шилейко), где причудливо переплетаются
древнемесопотамская мифопоэтическая традиция и вавилонские астрономические
и астрологические познания. Говоря о влиянии Шилейко на Гумилева и других
членов «Цеха поэтов», Р. Д. Тименчик пишет: «Уместно здесь напомнить,
например, что от него, видимо, идет ранний (1918—1920 гг.) вариант заглавия
«эпического» отрывка Ахматовой «Покинув рощи родины священной... » - «Когда
вверху». Это первые слова известного шумеро-аккадского текста о сотворении
мира; впоследствии эти слова — «Энума Элиш» — стали заголовком написанной в
Ташкенте ахматовской драмы». С метафорическим описанием луны в «Энума Элиш»
дословно совпадает зачин «Поэмы Начала» Гумилева, особенно вторая ее
строка:
Красный бык приподнял рога.
Помимо буквального соответствия, удостоверяющего связь начала
гумилевской поэмы с ее древнеближневосточным прообразом, есть и более
существенное сходство: оно касается главного действующего лица, по которому
названа первая книга поэмы. Дракон, находящийся в воде, Гумилевым сочинен
по образцу змееподобных чудищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в «Когда
вверху». Как и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Дракона
знаменует начало истории. Но здесь Гумилев порывает с той традицией, от
которой вначале (хотя и сильно ее меняя) он отправлялся.
Древний восточный образ Дракона, чья смерть начинает письменную
историю, у Гумилева так или иначе связан со старыми славянскими преданиями
о волшебных змеях. В стихотворении «Змей» вторая строка снова напоминает
«Когда вверху»:
Ах, иначе в былые года
Колдовала земля с небесами,
Дива дивные зрелись тогда,
Чуда чудные деялись сами...
Предания о волшебных змеях обычно связаны со змееборством, с борьбой
человека и Змея-Дракона. В «Поэме Начала» драконья смерть воплощается в
жреце, который перед смертью Змея хочет выведать его секреты. Дракон,
отказывающийся передать свои знания другому герою первой книги поэмы —
жрецу, в этом месте начинает говорить так, как сам Гумилев в стихотворении
«Я и вы» (написанном почти одновременно с разбираемой поэмой), от своего
собственного имени, когда называет драконов среди своих слушателей:
Не по залам и по салонам
Темным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.
Дракон же, не желающий делиться с человеком, говорит в «Поэме
Начала»:
Разве в мире сильных не стало,
Что тебе я знанье отдам?
Я вручу его розе алой,
Водопадам и облакам.
«Алая роза» — гумилевский эквивалент голубого цветка Новалиса, та
роза духа, аромат и огонь которой ему открыло в бдениях фронтовых ночей.
Непокорностью Дракон оказывается сродни самому Гумилеву, и поэма неожиданно
приобретает отчасти автобиографический характер. Гибель Дракона в последний
день, когда он пробудился, чтобы открыть все ему известные тайны,
становится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумилева
о собственной смерти.
Сплетение древнеближневосточного космогонического образа гибнущего
Дракона с мотивами, касающимися судьбы самого поэта, осложнено и введением
в текст финала первой книги поэмы магического заклинания ом. Этот слог,
столь важный для индийских и других (в том числе тибетских) эзотерических
школ, в европейской поэзии первой половины века приоб
| |  скачать работу |
Николай Степанович Гумилев и эпоха Серебряного века |
