Орнамент эпохи модерна
Другие рефераты
Проблема орнамента эпохи модерн
Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды
искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не
ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного
определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная
литература.
Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая
образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали
станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к
историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой
архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем
орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало
избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.
И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным
образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре
восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники-
теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де
Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901).
Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в
своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику
технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная
рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры,
должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную
позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать
современному стилю.
Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью
сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое
значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать
основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф
Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то
обстоятельство, что модерн начинается с орнамента.»
Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых
произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности,
особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся
свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных
мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в
характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль
принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.
Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не
украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится
самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным
художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах,
он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в
самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе
вхождения искусств вдруг в друга.
Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент
сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись,
графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут
материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья –
излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы – орхидея,
лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан.
Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими
мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в
произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный
приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело
с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место
именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева – символе
древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в
таком, не пейзажном , а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию
именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у
живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно
сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится
человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура,
волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной
форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими
они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна.
Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в
орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для
салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате,
начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы
приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий
почти все свободное место на плоскости.
Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и
скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба,
уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском
особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В
равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно
популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как
и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу
многочисленных вариантов орнамента. **символ?**
Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного
искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась
стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс
вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются
в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.
Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в
живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры
этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например,
картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины
говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными,
желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры
с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и
декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй»,
«Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в
декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений
отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо
не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и
пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного
произведения.
Разумеентяс, почти никогда мы не можем полностью отождествить
живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает
полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного
раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном
использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения
орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных
пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на
поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине,
орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и
графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без
них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.
В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как
метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты
орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев
на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных
парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как
элементы орнамента.
Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о
прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера
Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не
орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы
становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна,
например для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В
своих камеях , брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы
строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются
одновременно конструкцией – зубцами гребня, металлической основой для
драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.
Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из
элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.
Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип
внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого
построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом
Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского
модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать
такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому
устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда
мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько
иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом
возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада.
Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же
касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким:
он может быть развернут и в пространстве и на
| |  скачать работу |
Другие рефераты
| 
