Особенности французского менталитета
— херувим внешностью, но бездарен
на слово. Сирано одержим страстью к Роксане, своей кузине, но та очарована
Кристианом; однако тот на свидании не может выдавить из себя и двух слов. И
вот между мужскими персонажами совершается своего рода симбиоз: Сирано
жертвует собой Кристиану и пишет для него любовные письма Роксане,
исполненные огня и красноречия, от которых ее целостность (взыскующая от
предмета своей любви того же тождества ума и красоты, духа и тела, что и в
ней самой) тает, внимая Сирано и взирая на Кристиана. Таким образом Сирано
становится душой Кристиана, его духовной субстанцией, его мышлением, его
сутью. В этом симбиозе они образуют одно существо, функционирующее
наподобие Декартова «психофизического параллелизма».
Превосходство «казаться» над «быть» во Франции сказывается в том, что
французская душа склонна к тщеславию, тогда как германская склонна к
гордыне. Различие между этими двумя из грехов духа в системе семи смертных
грехов — в том, что тщеславие есть род служения ближнему: тщеславный и
честолюбивый выбивается из сил, чтобы его полюбили и почитали люди, он
обращен к ним, зависит от них и в их зеркале видит подтверждение своему
существованию, ценности его, в чем он сам не уверен. И это — более легкий
грех, нежели гордость, которая более эгоистична, самоцентрична, сатанинска.
Тут человек самоуверен и самодостаточен, и самозамкнут. Сверхчеловек
(Ницше), Супермен — идеал германства; французский же идеал — Сверх-
общество, Суперсоциум — вот чего домогаются французские мыслители: Руссо,
Монтескье, Сен-Симон, Фурье, Конт, Тейяр де Шарден — мечтатели о социуме, о
коммуне в Боге.
Французский мыслитель нуждается в отклике, желает чувствовать свое
влияние на умы, на дух века, слыть «властителем дум», как Вольтер, Руссо,
Гюго, Сартр... По крайней мере — блистать в каком-нибудь салоне, где он
развивает мысль в обществе прекрасных дам, чьи восторженные глаза питают
его дух своим восхищением. Вольтер, Руссо, Дидро — все имели просвещенных
женщин-друзей, поклонниц их таланта. И это было французское изобретение в
культуре — салоны мадам Ролан, Рекамье, де Сталь... — как территории, более
благоприятные для развития философии, чем кафедры. Даже Декарт вел обширную
корреспонденцию с принцессой Елизаветой и не устоял перед приглашением
Христины, королевы Швеции, приехать к ней и лично излагать ей свою
философию. И он поехал зимой в эту ледяную страну Снежной королевы — он,
теплокровный француз из Турени, схватил простуду и умер там в возрасте 53
лет.
О, это требует чрезвычайного усилия от французского духа — прорваться
через кажущееся существование к подлинному бытию. Этот прорыв, брешь сквозь
среду — обволакивающее нас пространство смутных ощущений, чувств, эмоций,
образов, что окружает и пленяет наш разум, — к чистому бытию проделал Рене
Декарт, когда он пришел к формуле «я мыслю — следовательно, я существую».
Этот принцип лег в основание философии Нового времени, его развил Кант в
своем «априоризме» и т.д.
Подобный же прорыв сквозь среду к свободе, к «Я», проделал в нашем
веке Жан-Поль Сартр — в трактате «Бытие и Ничто». Он ощущал бытие как
липкую, клейкую массу, тесто — хороший образ для материи, ее континуума,
для среды, для Декартова «протяжения» — без просвета вакуума, где бы в
порах бытия могла обитать свобода. И чтобы освободить дух и «я» от этого
заключения, надо настроиться на небытие: оно становится субстанцией,
основанием для существования «ради себя». Этим усилием создается
пространство свободы. Но требуется долгий процесс «феноменологической
редукции», чтобы победить клейкость бытия и снова выйти к Декартову «Я».
Эта тенденция к чистому разуму, рационализм, находится во французской
культуре в балансе с противоположной тенденцией: сенсуализм, чувственность
радостно открыты навстречу среде, ее объятиям и проникновению в меня.
Природа — блага, «человек от природы добр» — тезис Руссо, тогда как Кант
напишет «о радикальном зле в человеческой природе» Дух законов зависит от
климата — в социологической теории Монтескье, а Ипполит Тэн объясняет
особенности искусства во Франции и Англии влиянием местного климата,
географической среды.
И, конечно, в искусстве Франции сенсуализм, приветливость к окружающей
среде жизни многообразно проявились. «Местный колорит» в романтизме,
натурализм, импрессионизм. А там — живопись на природе: не в дому между
стен «я», но отдаваясь целиком флюидам и радиации среды, — вот открытие
французов и воздух на многое здесь накладывает свою «печать»: развита
акварель, письмо пятнами («ташизм»).
В кухне французы — гурманы и гедонисты, их кухня в разработанности
уступает разве греческой. Вкус поднят во французском мироощущении из сферы
потребления блюд и дегустации вин и соусов ввысь: он стал категорией
эстетического «суждения вкуса» — в искусстве, литературе. И даже германец
Кант воспринял это изобретение французского мышления и впустил этот термин
в свою «Критику способности суждения». Утонченность вкуса, рафинированность
чувственной сферы — качество, присущее французам, и оттуда, как и «вкус»,
вошло в обиход мировой цивилизации.
Атеизм во Франции — скорее просто бытовой, нечувствительность,
равнодушие к Богу, а не воинственное ополчение человеческого «Я» на Бога.
Просто француз слишком утопает в радостях жизни и в сюжетах и битвах внутри
социального рондо, своего социума, чтобы оставались силы души и духа на
богоборчество.
Уместно рассмотреть иерархию частей суток. Полдень, ночь, вечер, утро
— такова здешняя шкала ценностей, исходя из общества и культуры (но не из
жизни земледельца, для которого естественно ценить иначе: утро, полдень,
вечер, ночь). Полдень — предельное расширение существа, вскипание крови,
солнце в зените. Ночь — излияние избытка в Эросе или в творчестве: Бальзак
и Пруст творили ночью; вечер — пространство-время жизни в социальном рондо
общения и вращения в «свете».
Музыка во Франции, наклонена не к личности, но к социальности и
публичности: трубадуры Прованса, шансонье — от Франсуа Вийона через Беранже
до Эдит Пиаф и Ива Монтана — у всех социально ориентированные песни,
исполняемые не камерно, но публично, на ярмарках, на турнирах, на
стадионах, электризуя слушателей на политические акции. Так родилась и
«Марсельеза» Руже де Лиля, песня сочиненная для марша отряда марсельцев на
Париж, ставшая гимном Франции.
Жест, декламация, патетика, наружный эффект — отличают и симфонизм
Гектора Берлиоза. Его Траурно-триумфальная симфония (баланс
противоположностей, что сходятся, касаются друг друга уже в заглавии),
посвященная жертвам Июльской революции, с грандиозными размерами оркестра,
призвана как бы сопровождать всенародное действо, шествие. Так же и его
«Ракочи-марш» из «Осуждения Фауста», и «Шествие на казнь» из
«Фантастической симфонии». Музыка тут не чистая, а программная,
прислоняется к литературе, она не самостоятельна. Или — опера, при дворе
короля, с балетом, или «большая опера», как «Гугеноты» Мейербера, на
кровавый сюжет Варфоломеевской ночи. Ну и Бизе — с экзотикой ориентальных
«Искателей жемчуга» и с жрицей свободной любви, цыганкой (как и Эсмеральда
Гюго) Кармен, что подливала огонь движению эмансипации женщины.
А с другой стороны — импрессионизм, музыка чувственных нюансов, нега
слуха, музыкальные акварели Дебюсси или густая эротика Мориса Равеля:
«Послеполуденный отдых фавна», «Дафнис и Хлоя», «Павана», «Болеро». Все это
музыка не внутреннего человека, но обращенного наружу: в социум-общество
или чувственность тела индивида в неге.
Верлен начинает свой манифест «Поэтическое искусство» призывом:
«Музыки, музыки, прежде всего!». Да ведь это — для поэзии, для словесного
искусства: усилить подпитку литературы развившимся уже самостоятельным
искусством музыки. Вообще это стихотворение Верлена характерно для
французского сознания ходом мысли. Оно, откровенно полемично против
«Поэтического искусства» Буало, которое было манифестом классицизма в
литературе (XVII век), устанавливая принципы картезианского рационализма,
акцентируя требования меры, пропорции, симметрии, четкость и рельефность
формы, запрещая все смутное и низкое.
Отталкивание от предыдущего — просто автоматический механизм развития
французской жизни и культуры, который они, по влиятельности Парижа как
мирового центра цивилизации, навязали миру и в XIX, и в первой половине XX
века. Оттуда все эти «последние крики» во всем, которые призваны
сбалансировать предыдущий последний крик: от импрессионизма к
экспрессионизму, от натурализма — к абстрактному искусству, потом
сюрреализм и т.д. Такой механизм дает шанс французам в любой момент быть на
| |  скачать работу |
Особенности французского менталитета |
