Особенности советского кинематографа в годы ВОВ
й немецкого танка. Счастливая молодая женщина
превращается в обезумевшею от боли и гнева старуху. Медленно бредет
Прасковья по лесу, она вся погружена в свое горе, чужими ей кажутся
односельчане, ушедшие в лес от немцев. Прасковья наклоняется к бадейки с
водой, чтобы напиться, в воде она видит свое отражение: незнакомое
страдальческое лицо, седая прядь, выбившаяся из-под платка. Она не узнает
себя, она потеряла себя от горя. Прасковья замечает брошенный топор.
Внимательно смотрит на него. И вот на ее лице появляется новое выражение.
Она нашла цель своей жизни. Она будет мстить. А вслед за ней берутся за
топоры, поднимаются крестьяне и идут на свою первую боевую операцию –
нападение на отставший немецкий обоз.
Всю эту сцену, лучшую в фильме, Марецкая проводит фактически одна,
без поддержки партнеров, без слов, на предельно сдержанном скупом жесте и
мимике.
В этой сцене возникает главная тема фильма – тема мести, возмездия,
определяющая все поведение героини, вплоть до встречи с немецким
танкистом, раздавившем ее ребенка. Она увидела своего врага в тот момент,
когда он выскочил из танка, спасаясь от партизан. Тогда трактористка
Лукьянова в танке преследует по пятам немца и давит его теми самыми
гусеницами, которыми он раздавил ее ребенка. Так совершается
возмезмездие. Теперь, когда жажда мести утолена, к ней возвращается
любовь к окружающим ее людям. Она сражается за них, и теперь уже в этом
находит удовлетворение.
Образ Прасковьи Лукьяновой, как и образ Степана Кочета, принадлежит
к лучшим достижениям киноискусства. В характере и индивидуальной судьбе
Прасковьи Лукьяновой при всем их своеобразии выражен жизненный путь
многих партизан и партизанок.
Самым значительным кинопроизведением этих лет явился фильм «Радуга»,
поставленный в 1943 г. режиссером М. Донским по одноименной повести В.
Василевской.
Повесть была написана на первом этапе войны, когда во временно
оккупированных районах только складывались силы сопротивления фашизму.
В повести показана жизнь украинского села под властью оккупантов.
Герои ее – люди, неспособные к активной вооруженной борьбе, - это
женщины, старики и дети. Они проявляют душевную стойкость, сплоченность,
ненавидят фашистов и ждут красную армию.
Фильм создавался значительно позднее, чем повесть, в дни, когда
партизанское движение превратилось в грозную опасность для захватчиков,
когда население захваченных районов не только мечтало о приходе Красной
Армии, но и знало, что она скоро придет. Однако режиссер главную задачу
видел в разоблачении фашизма, и его фильм «Радуга» призывал в первую
очередь к возмездию.
В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображении тех
моральных и физических пыток, которым фашисты подвергали беспомощных
людей, оказавшихся в их власти. Этот упрек неверен. Суровая и жестокая
правда мук, испытанных людьми, рождает суровую и жестокую правду
искусства.
Художественное значение фильма определяется в первую очередь тремя
женскими образами, переданными с большим художественным мастерством.
Олена Костюк в исполнении Н. Ужвий – простая скромная женщина,
которая мужественно перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть
долгожданного ребенка. При всей индивидуальности этого образа он
воспринимается как символ народной силы, великого мужества и страстной
материнской любви. Н. Ужвий с поразительной силой и сдержанностью рисует
переживания своей героини, не допуская никаких натуралистических деталей.
Жесты и мимика актрисы неторопливы, интонации даже монотонны. Лишь
усталая походка, когда фашисты гонят Олену босую по снегу, да неожиданная
улыбка озаряющая лицо Олены, когда она чувствует первые родовые схватки,
передают состояние героини. Эта сдержанность внешних проявления
подчеркивает главную черту ее характера – огромную, могучую волю.
Совсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е. Тяпкина), Федосья человек
скрытый, замкнутый. Однако, вынужденная прислуживать любовнице немецкого
офицера – Пусе, даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое
отвращение к ней.
Верную и интересную трактовку образа Пуси дала Н. Алисова. Актриса
объясняет предательство Пуси себялюбием мелкой женщины, жадной, глупой,
трусливой, поверившей в непобедимость Германии и поспешившей поскорее
устроиться при новой власти. У нее нет ни моральных устоев, ни любви ни
ненависти. Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувства, обольщает ли
любовника, старается ли наладить сердечные отношения с окружающими, с
сестрой, которая ее ненавидит и стыдится; пытается ли выведать у сестры
сведения о партизанах. При этом Пуся со всеми разная, потому что у нее
нет ничего своего. Ее интонации фальшивы, как фальшивы ее жесты и мимика,
они выражают не сами чувства, а только ее представления об этих чувствах.
Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б. Монастырскому.
Зрители и раньше знали его как мастера психологического портрета и
лирического пейзажа. В «Радуге» он показал себя, кроме того, очень
изобретательным художником. Снятые массовые сцены (избиение
военнопленных) воспринимаются как подлинные и имеют поэтому огромную
эмоциональную силу воздействия.
Такой же эмоциональной силой и выдающимся мастерством режиссерского
истолкования обладает другой фильм, посвященный аналогичной теме, - «
Человек №217», поставленный в 1945 г. режиссером М. Моммом по сценарию Е.
Габриловича.1 Этот фильм рассказывает о советских людях, которых немецкие
солдаты угнали в рабство в Германию и которые, несмотря на переносимые
тяготы и унижения, сохранили гордость, волю к борьбе и веру в победу.
Сценаристом Е. Габриловичем, режиссером М. Роммом, актерами Е. Кузьминой,
В. Зайчиковым, А. Лисянской созданы прекрасные образы патриотов, которым
противопоставлены самодовольные немецкие мещане, которых фашизм
«освободил» от всякой морали. Фильм превосходен по режиссуре. И надо
сказать, что художественная сила фильма сейчас, когда острота восприятия
описанных событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания
войны годами, также велика, как и тогда, когда фильм впервые увидел свет.
В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из
героинь советского народа – Зои Космодемьянской. Создатели фильма «Зоя»
(1944) – режиссер Л. Арнштам и кинодраматург Б. Чирсков – поставили перед
собой цель не только рассказать биографию своей героини, но и выявить те
условия, ту социальную питательную почву, на которой выросло целое
поколение героической молодежи, покрывавшее себя славой в годы ВОВ. Так
«Зоя» стал фильмом о Родине, об ом пути, который пошла она с момента
рождения Зои Космодемьянской до тех суровых дней первой военной зимы,
когда эта девушка погибла смертью героя.
Но в своем фильме авторы исходили из понимания типического как
общего, а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуального.
Как ни велики общественные влияния на формирование человеческого
характера, в каждом отдельном случае они опосредствуются по-особому,
именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы
Швецовой, а характер Ульяны Грошовой – на характер Сергея Тюленина. Не
похожа на них и Зоя, хотя ей свойственна была такая же любовь к Родине,
такая же преданность ей индивидуальное своеобразие характера Зои как
исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому
художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б. Водяницкая) не
стал таким народным художественным образом, как образы вымышленных
героинь – Прасковьи Лукьяновой из фильма «она защищает Родину», Олены
Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217».
Та же тема сопротивления советских людей фашистским захватчикам
получило выразительное воплощение в фильме «Нашествие», поставленным в
1944 г. по одноименной пьесе Л. Леонова.
Фильм режиссера А Роома «Нашествие», посвященный событиям первого
этапа войны, вышел на экран в феврале 1945 года. Но тем не менее он ни
как не воспринимался как запоздалый отклик, он не устарел и поныне.
В фильме «Нашествие», как и в пьесе, борьба советских людей против
захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерное воплощение. Но в
событиях, происходящих в доме доктора Таланова, нашли свое выражение
самые главные, самые существенные особенности борьбы нашего народа против
фашистских захватчиков. В конфликте между семьей Талановых и старым миром
(олицетворенным в воскресших призраках пошлого – Фаюнине и Кокорышкине и
их покровителях), в трагической судьбе Федора Таланова, ценой своей жизни
спасшего от гестапо руководителя партизан Колесникова, - во всем этом
образно и конкретно выразились сплоченность и патриотизм советского
народа. Накануне войны Федор Таланов вернулся из заключения
ожесточившимся человеком. Но и он в годину суровых бедствий, когда
решается судьба Родины, преодолевает свой индивидуализм, становится
борцом.
Образ Колесникова, ч
| |  скачать работу |
Особенности советского кинематографа в годы ВОВ |
