Главная    Почта    Новости    Каталог    Одноклассники    Погода    Работа    Игры     Рефераты     Карты
  
по Казнету new!
по каталогу
в рефератах

Пабло Пикассо - испанский живописец



 Другие рефераты
Особенности становления и эволюции мирового и отечественного дизайна Отечественная трагедия Парламент и монархия - особенности истории (Великобритания) Пасхальные яйца

Пабло Руис Пикассо

Испанский художник
Образование. Барселона.
Многие  исследователи  стремятся  объяснить   стилистическое   непостоянство
художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение;  однако
семья Пикассо была  самой  что  ни  есть  испанской  и  даже  андалузской  и
принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец  художника,  Хосе
Руис Бласко  (Пикассо  -  это  фамилия  матери  художника),  был  живописцем
средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в  лицее  в
Ла Корунье, куда  он  переехал  со  своей  семьей  в  1891,  и,  наконец,  в
Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к  нему  присоединился
Пабло. Именно здесь начинается  его  настоящее  художественное  образование,
несмотря на пребывание в  течение  нескольких  месяцев  (зима  1897-1898)  в
академическом  Мадриде,  где  он,  впрочем,  ничему  особенно  не  научился,
поскольку его мастерство в этой области проявилось еще  раньше  («Мужчина  в
фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в  которой  преобладала
неординарная личность  архитектора  Гауди   (мастерская  Пикассо  находилась
перед  домом,   построенным   Гауди),   была   весьма   подвержена   внешним
воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного  экспрессионизма
в целом,  и  в  гораздо  меньшей  степени  –  импрессионизма  и  французской
живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние  которых  вскоре
проявилось и в творчестве  Пикассо  («Танцовщица»,  1901,  Барселона,  музей
Пикассо). Каталонские  художники,  с  которыми  Пикассо  знакомится  в  кафе
«Четыре  кота»,  заново  открывают  Эль  Греко,   Сурбарана,   средневековую
каталонскую скульптуру, Испанию, более  непосредственную  и  страстную,  чем
это допускалось официальным обучением. Эта  провинциальная  и  романтическая
интеллигенция была глубоко пронизана  социальными  интересами  и  отличалась
настоящей необузданностью анархических  кругов.  Пикассо,  казалось,  сильно
переживал нищету и духовное убожество  проституток  и  пьяниц,  завсегдатаев
кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в  них  Пикассо  нашел  основные  черты
своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
                                                  

Первые поездки в Париж.
«Голубой и  розовый» периоды.
В 1900  Пикассо  впервые  побывал  в  Париже,  где  он  сдружился  с  Исидро
Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на  него
гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские  исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно  в  1904.  Несмотря
на  парижскую  тональность  некоторых  картин  того  времени  («Любительница
абсента», 1901, Санкт-Петербург,  Гос.  Эрмитаж), искусство  Пикассо  вплоть
до  1907  сохраняет  свой  чисто  испанский  характер.  Талантливый  молодой
живописец в одиночестве  занимается  в  Париже  изучением  интернациональной
живописи и вбирает в  себя  и  с  поразительной  легкостью  усваивает  самые
разные влияния: Тулуз-Лотрека,  Гогена  («Жизнь»,  1903,  Кливленд,  музей),
Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви  де  Шаванна,
набидов  («Облокотившийся  Арлекин»,  1901,  частное  собрание),   а   также
греческого искусства («Водопой», сухая игла,  1905)  и  некоторых  испанских
традиций  («Старый  гитарист»,  1903,   Чикаго,   Художественный   институт;
«Портреты  госпожи  Каналье»,  1905,  Барселона,   музей   Пикассо).   После
произведений  «голубого»  периода  (названного  так   из-за   преобладающего
голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и  голода  люди
(«Гладильщица»,  1904,  Нью-Йорк,  музей  Соломона   Гуггенхейма;   «Скудная
трапеза»,  офорт,  1904),  картины  «розового»  периода   представляют   мир
циркачей и бродяг («Семья акробатов с  обезьяной»,  1905,  Гетеборг,  музей;
«Девочка  на  шаре»,  Москва,  Музей  изобразительных  искусств  им.  А.  С.
Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).

Накануне кубизма.
Вплоть  до  1906  живопись  Пикассо  носит  спонтанный  характер,   остается
безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется,  почти  не
проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно,  уже
под  влиянием  Сезанна,  он  стремится  придать  формам  больше  простоты  и
значительности, в  меньшей  степени,  однако,  отразившейся  на  его  первых
скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в  произведениях  эллинизирующего
периода   («Мальчик,   ведущий   лошадь»,   Нью-Йорк,   Музей   современного
искусства).  Но  отказ  от  декоративной   вычурности   раннего   творчества
происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где  он  впервые
обратился к «примитивизму», чувственному и  формальному,  который  он  будет
разрабатывать на протяжении всей своей творческой  карьеры.  По  возвращении
Пикассо завершает портрет Гертруды  Стайн  (Нью-Йорк,  музей  Метрополитен),
пишет  страшных,  варварских  обнаженных   (Нью-Йорк,   Музей   современного
искусства), а зимой работает над «Авиньонскими  девицами»  (Нью-Йорк,  Музей
современного  искусства),  картиной  очень  сложной,  в  которой  сочетаются
различные влияния Сезана.

                                              

Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что  не
всегда  возможно  установить  его  вклад  на  разных  этапах   кубистической
революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом  Кловиса  Саго
(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет  особое  внимание  превращению
форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро»,  лето  1909,  Санкт-
Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и  ломает  объемы  («Портрет  Фернанда
Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное  собрание  земли  Северный  Рейн-
Вестфалия),  рассекает  их  на   плоскости   и   грани,   продолжающиеся   в
пространстве, которое сам он считает твердым телом,  неизбежно  ограниченным
плоскостью картины («Портрет Канвейлера»,  1910,  Художественный  институт).
Перспектива   исчезает,   палитра   тяготеет   к   монохромности,   и   хотя
первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно,  чем  с
помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и  тяжести
масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы  вернуть
связь с реальностью, Пикассо и  Брак  вводят  в  свои  картины  типографский
штифт,  элементы  «обманок»  и  грубые  матери  алы  -  обои,  куски  газет,
спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы  в  большие  плоскости,
расположенные  на  поверхности  и,  на  первый  взгляд,  почти   произвольно
(«Гитара  и  скрипка»,  1913,   Филадельфия,   Музей   искусства,   собрание
Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос.  Эрмитаж),  или  передает  в  спокойной  и
юмористической манере открытия, сделанные в  1910-1913  («Портрет  девушки»,
1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр  Помпиду).  Собственно
кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после  начала
Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя  в  своих  значительных
произведениях художник использует некоторые кубистические приемы  вплоть  до
1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После войны.
Возращение к предметной живописи.  В  1917  Жан  Кокто  уговаривает  Пикассо
поехать с ним в Рим для исполнения декораций  к  балету  «Парад»  на  музыку
Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с  Русскими  балетами
(декорации и костюмы для «Треуголки»,  1919)  воскрешает  в  нем  интерес  к
декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних  работ  («Арлекин»,
1913,  Париж,   Нац.   Музей   современного   искусства,   Центр   Помпиду).
«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст,  занавес  для  «Парада»
отмечает возникший  еще  в  1915  («Портрет  Воллара»,  рисунок)  возврат  к
реалистическому  искусству,  к  изящному  и   тщательному   рисунку,   часто
«энгристскому»,  к  монументальности  форм,  навеянной  античным  искусством
(«Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей  современного  искусства).
Это выражается то с оттенком народной  грубоватости  («Флейта  Пана»,  1923,
Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины  на  пляже»,
1922,  там  же).  Эйфорическая  и  консервативная  атмосфера   послевоенного
Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге  Хохловой,  успех  художника  в
обществе  -  все  это  отчасти  объясняет  этот  возврат  к  фигуративности,
временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать  в  то
время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара»,  1924,
НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).

Наряду с циклом великанш и купальщиц,  картины,  вдохновленные  «помпейским»
стилем («Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк,  Музей  современного  искусства),
многочисленные  портреты  жены  («Портрет  Ольги»,  пастель,  1923,  частное
собрание) и сына («Поль в  костюме  Пьеро»,  Париж,  музей  Пикассо)  являют
собой  одни  из  самых  пленительных  произведений,  когда-либо   написанных
художником, даже при том, что своей слегка  классической  направленностью  и
пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих  работах
впервые обнаруживается настроение, которое проявилось  с  особой  силой  
123
скачать работу


 Другие рефераты
Любовная лирика Пушкина
Поверхности второго порядка
Химия ғылымының концепциялары
Старение на клеточном уровне


 

Отправка СМС бесплатно

На правах рекламы


ZERO.kz
 
Модератор сайта RESURS.KZ