Пабло Пикассо - испанский живописец
Другие рефераты
Пабло Руис Пикассо
Испанский художник
Образование. Барселона.
Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство
художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако
семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и
принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе
Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем
средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в
Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в
Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился
Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,
несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в
академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился,
поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в
фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала
неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась
перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним
воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма
в целом, и в гораздо меньшей степени – импрессионизма и французской
живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре
проявилось и в творчестве Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей
Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе
«Четыре кота», заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую
каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем
это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая
интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась
настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно
переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев
кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты
своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж.
«Голубой и розовый» периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро
Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него
гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря
на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительница
абсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть
до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой
живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной
живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые
разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей),
Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна,
набидов («Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также
греческого искусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских
традиций («Старый гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт;
«Портреты госпожи Каналье», 1905, Барселона, музей Пикассо). После
произведений «голубого» периода (названного так из-за преобладающего
голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди
(«Гладильщица», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Скудная
трапеза», офорт, 1904), картины «розового» периода представляют мир
циркачей и бродяг («Семья акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей;
«Девочка на шаре», Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).
Накануне кубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается
безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не
проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже
под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и
значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых
скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего
периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного
искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества
происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые
обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет
разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении
Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен),
пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного
искусства), а зимой работает над «Авиньонскими девицами» (Нью-Йорк, Музей
современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются
различные влияния Сезана.
Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не
всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической
революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго
(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению
форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909, Санкт-
Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет Фернанда
Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-
Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в
пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным
плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт).
Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя
первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с
помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести
масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть
связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский
штифт, элементы «обманок» и грубые матери алы - обои, куски газет,
спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости,
расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно
(«Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание
Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и
юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки»,
1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно
кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала
Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных
произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до
1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны.
Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо
поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету «Парад» на музыку
Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами
(декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в нем интерес к
декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,
1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).
«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»
отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к
реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто
«энгристскому», к монументальности форм, навеянной античным искусством
(«Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Это выражается то с оттенком народной грубоватости («Флейта Пана», 1923,
Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины на пляже»,
1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного
Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в
обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности,
временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то
время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара», 1924,
НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским»
стилем («Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства),
многочисленные портреты жены («Портрет Ольги», пастель, 1923, частное
собрание) и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж, музей Пикассо) являют
собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных
художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и
пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих работах
впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой
| |  скачать работу |
Другие рефераты
| 
