Партесное пение
ыя творцов пения. якоже и
римския, и от многих книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской
грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила
партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и
исполнителям . Его теория существенно облегчала русским распевщикам
постижение нового искусства . Автору удалось выделить довольно элементарные
приемы хорового письма . ориентируясь на исполнительские возможности не
только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции .
Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении
божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в
котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам
партесного многоголосия . Критикуя вставочные слоги в знаменном пении,
Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом
и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к
тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни слушающий , как ,
например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…» <...>
Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты
благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий
татарский язык и понимающий его понял бы . Но нет на земле такого
человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный
слушатель такого пения?» Убежденный сторонник обновления храмового пения,
Коренев утверждал, что «не только двухголосные, трехголосные и
четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь<...>, ибо наука
премудрости не имеет конца». В конце своих размышлений Коренев поместил
стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и
противящихся гордецов»:
Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально
окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские
партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой
архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие
новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с
четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия
заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся
гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или
сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка
сменялась элементами имитационной полифонии.
5. Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре -
партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его
склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной
орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на
профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами.
Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме
после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких-
либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской
музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового
концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве
представителей венецианской композиторской школы Андреа и Джованни
Габриели. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной
композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем
хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности
- в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно
ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских
храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей
«Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов
сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он
придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей
произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно
поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех
случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий
концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления
полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его
музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора
привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого
написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по
четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский
канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными
приемами партесного многоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов,
партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до
масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена
чертами торжественности и праздности.
6. Композиторы в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось:
усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С
введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство.
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор
Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью
пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича
Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего
развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя
упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже
числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности
мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие
Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм.
Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным
образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал
разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто
аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал
средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону
текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в
верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте
«Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации
иллюстрируют набегающие речные волны:
В.П. Титов «Днесь Христос
На Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт
«Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу
концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на
строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы,
заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор
достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному
замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском
многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному
диктату слова:
В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в
храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной»)
песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой
жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам
покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания.
Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью
каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со
знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили
источники европейской ( польской, украинской) бы
| |  скачать работу |
Партесное пение |
