Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко
е. Именно барокко у всех
стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптацией к гибкому
приспособлению к конкретным социальным задачам времени.
Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении
существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его
идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в 17 веке
искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех
этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый
смысл.
Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство
не было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко
общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные
формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство
складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.
Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в
культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в католических
странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко
развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была
исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории
Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную
религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически
соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный
стиль60.
Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском,
психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого
соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после
Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела
приспособиться к неумолимым требованиям времени61.
Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к
божественной благодати, католические учение делает теперь определенную
уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим
страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры
и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании
человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия
художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что
характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает
поразительное «внутренне родство»62.
Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера
культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С
точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые
разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения
элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой
принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной
композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном
построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно
уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных
пластических акцентов или, на против, живописных фактурных приемов,
размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы
реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными
эффектами.
В светской барочной живописи официальный репертуар большое
разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в
последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, – все
это формации некого единого панегирического жанра. Богато представленные в
творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который
установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных
аксессуаров.
В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически
жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.
Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои
позиции, и стал неактуален в 17 веке.
За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального
тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения
мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в
создании образцов собирательного характера.
Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание,
дающее изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе
и об окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем
возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях как
общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит
действительности, а представляет ее особое претворение64.
Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной
обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который
выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном
богатстве форм его интерпретации.
В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей
аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая
сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем
иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.
Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных,
далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период
стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.
Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и
ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих
мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что
каждый из них оказался носителем своего собственного принципа
мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик
эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама
возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых
исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого
разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и
Рембрандт, Рубенс и Веласкес.
Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и
проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона
художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь в
специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей способности
к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность мифа к образной
типизации уже подразумевала обязательного перенесения действия в сферу
идеального, хотя разные ступени именно такого принципа обобщения очень
показательны для этой эпохи65. Они образуют достаточно обширную шкалу
градаций от програмно-
акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком в
работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил телесности
Рубенса и до классической строгости Пуссена66.
Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый
тесный контакт с реальной действительностью, в результате чего – как
показывает пример Рембрандта – возникают образы объединившие в себе
признаки ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной
адаптации.
Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и
натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом
концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом
облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого
плодородия.
Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному
выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной
идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой функции.
Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в
них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они
призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.
В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к
сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала создавались
произведения совершенно иной идейной направленности и социальной
значимости.
Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во
Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в духе
запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них
официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов, их
собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий
авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с последними на
началах своеобразного комплекса.
Там же где художник был свободен от давления официальности, например,
в композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный потенциал
фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.
Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой
жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда
новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Интересно
также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне
дифференцированная система как барокко не породила достойной ей
эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенно
| |  скачать работу |
Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко |
