Расцвет критического реализма в театральной культуре и литературе России.
день бенефиса,
решительно отказался от такого финала. Его ответное письмо к Гоголю было
взволнованным и резким.
После "'Ревизора" появилась "Женитьба" и "Игроки", тоже очень жизненные,
проницательные, сатирико-обличительные духом пьесы. Газета "Молва",
определяя место Н.В. Гоголя как национального драматурга, утверждала: "Его
оригинальный взгляд на вещи, его умение схватить черты характеров, налагать
на них печать типизма, его неистощимый юмор, все это дает нам право
надеяться, что наш театр скоро воскреснет, что мы будем иметь свой
национальный театр, который будет нас угощать не насильственным кривляньем
на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а
художественными представлениям" нашей общественно" жизни,... что мы будем
хлопать не восковым фигурам с размалеванными лицами, а живым созданиям,
которых, увидев раз, никогда нельзя забыть".
Таким образом, пьесы Гоголя с их необыкновенной верностью правде жизни,
гневным осуждением пороков общества, естественностью в развертывании
происходящих событий, оказали решающее влияние на русское театральное
искусство.
Но тогда на театральной сцене шли вещи, которые было трудно назвать
произведениями искусства. В театрах шло много водевилей. Их писали Д. Т.
Ленский, А.А. Шаховской, ФА. Кони, Хмельницкий, П.А. Каратыгин. Но, к
сожалению, водевиль под влиянием театральной политики правительства и
"социального заказа" привилегированной публики опустился до пустяка и
зубоскальства. Обличительно-сатирические среди них встречались очень редко.
В качестве исходного материала часто использовался французский оригинал
(даже сохранялись французские имена). Вырождение жанра легко обнаруживалось
по названиям водевилей: "Муж, достань мне собачку", "Жена за столом, а муж
под столом". "Жених по доверенности", "Муж в Тверь, а жена в дверь". "Муж
всех жен", "Заемные жены" и др. О том, как создавались такого рода
произведения хорошо рассказал Репетилов в "Горе от ума":
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят,
И вшестером, глядь, водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его поют.
В целом же театральные жанры на русской сцене становились разнообразнее и
богаче. Рядом с трагедией, все большее место стали занимать романтическая и
бытовая драма, лирическая и комическая опера, балет, мелодрама,
исторические и мифологические представления, "высокая" и "легкая" комедия.
Высокая, увы, много реже, чем легкая. Аристократическая публика видела в
театре зрелище и отдавала предпочтение пышным представлениям с красочными
декорациями, костюмами и различными сценическими эффектами. Правительство
поощряло такой театр, так как декорации отвлекали публику от оценки
драматургии. Декораторы иностранные и отечественные старались как могли.
Они умели изобретательно воссоздать на сцене грандиозные готические соборы,
будуары в стиле рококо, фантастические восточные дворцы, где среди
диковинных цветов били фонтаны из парчи. Декорации поражали своей
масштабностью, их выстраивали в 10-12 планов. Изобретали движущиеся
панорамы с видами различных стран. Весьма искусно изображались пожары,
наводнения, извержения вулканов. Какой-нибудь мрачный замок умели почти
мгновенно преобразить в цветущую долину, шумную площадь - в дикое ущелье.
Целью таких спектаклей было создать в театре атмосферу праздничности,
заворожить волшебной магией красочного представления. Но искусство от этого
не выигрывало.
Представление в театрах было смешанным, одновременно давали драму, оперу
и балет. Позже драму отделили от оперного и балетного коллективов, и
драматические спектакли стали идти в Малом театре.
Напомним, что в этот период времени строятся новые театральные здания. 6
января 1825 г. на Петропавловской площади в Москве открыт был Большой театр
(проект А. Михайлова, архитектор О. Бове). Невдалеке театр, открытый 14
октября 1824г., стали называть Малым,
там стали идти драматические представления. Именно этот театр стал школой
для московской молодежи.
31 августа 1832 г. в Санкт-Петербурге открылся Александрийский театр
(названный в честь жены царя Александры), построил театр знаменитый Карло
Росси.
Актеры
Русская актерская школа 1-й половины XIX в. выдвинула не мало
замечательных актеров.
Крупнейшим представителем романтизма в русском театре был Павел Степанович
Мочалов (1800—1848). На сцену Мочалов вышел в 1817 г. С 1824 г. играл в
Малом театре. У него было трагическое амплуа. Прославился в трагедиях
Шекспира (Гамлет в "Гамлете'"), Шиллера (Карл Моор в "Разбойниках",
Фердинанд в "Коварстве и любви" и др.). Но как все актеры в то время,
Мочалов выступал в ролях, которые ему навязывала дирекция театра.
Почитателями таланта Мочалова были Белинский, С. Аксаков, Герцен, Огарев,
Станкевич, поэт А. Кольцов, часть университетской профессуры, студентов,
разночинцы, простой народ.
"Цвет" официального и аристократического Петербурга , во главе с самим
Николаем I, поклонялся таланту Василия Андреевича Каратыгина (1802—1853).
Он был ведущим трагиком Петербургского театра, с 1832 г. Александрийского.
Он являлся представителем сценического классицизма. В его ролях все было
"заучено, выштудировано и приведено в строй", он правильно играл страсть,
отчаяние, "правильно" убивал на сцене, "кого надобно". Если на верхних
ступенях Мочаловского репертуара - Гамлет и Ричард III, то у Каратыгина
Ляпунов, Ермак и другие им подобные лубочные герои Нестора Кукольника.
Но были времена, когда и Белинский восхищался игрой Каратыгина. Высокий,
представительный, обладавший сильным и выразительным голосом, он был как бы
создан для того, чтобы нести на своих плечах героико-романтический
репертуар того времени. И был в этом репертуаре очень эффектен, очень
импозантен.
Не в пример своему петербургскому собрату, Михаил Семенович Щепкин
(1788—1863) не искал сценических эффектов, а создавал образ приближенный к
жизни. До 1822 г. он играл в крепостном театре самые различные роли от Бабы
Яги до Вальдорфа в "Трактирщице" Карло Гальдони. С 1823 г, он на московской
сцене, с 1824 г. в Малом театре. Его друзьями были Герцен, Гоголь,
Белинский, Шевченко, дружбой с ним гордились многие университетские
профессора. Восторженные почитатели его таланта не замечали его маленького
роста и полноты. Он реформировал русский театр и стал основоположником
реализма в сценическом искусстве. Михаил Семенович, наперекор широко
принятой в его время напыщенно-декламационной манере, играл естественно и
просто. И до него многие русские актеры увлекали зрителей "натуральностью"
своей игры. Однако это были попытки, которые Щепкин воплотил в творческую
систему. Сущность теории Щепкин разъяснял: "Всеми силами старайся заставить
себя думать так, как думал и чувствовал тот, кого ты Должен представить.
Старайся, так сказать, разжевать и проглотить роль, чтобы она вошла тебе в
плоть и кровь. У тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты.
А без того, как ты не фокусничай, каких пружин не подводи, а все дело будет
дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем
того не чувствуешь, что говоришь". "Всегда имей в виду натуру, - объяснял
он. Влазь, так сказать, в кожу действующего лица, и даже не упускай из виду
его прошедшей жизни".
В духе принципов Щепкина воспитывались поколения мастеров русской сцены.
Его сценические и эстетические принципы послужили основой системы К.
Станиславского.
| |  скачать работу |
Расцвет критического реализма в театральной культуре и литературе России. |
