Реализм, как творческий метод
еляет содержание
того художественного явления, которое до сих пор именуется модернизмом.
Даже термин «декадентство» никогда не мог претендовать на вполне конкретное
обозначение литературного процесса.
Короленко, обладавший замечательным литературно-критическим даром,
оценивая творчество раннего Балтрушайтиса, назвал его «поэтом декадентского
толка», тут же оговорившись, что эта терминология неверна. Назвав далее
поэта модернистом, Короленко, однако, заметил: «Это тоже не вполне
определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая
устойчивая точка на пересечении этих «зыблющихся линий», которые своей
трудно уловимой сетью составляют туманное пятно модернистских
настроений».[1]
Но если антиреализм был существенной стороной художественного
творчества декадентов, прежде всего символистов, то он оказывался
определяющим, а подчас главным пафосом в их теоретических выступлениях. Не
случайно один из лидеров русского декаданса, Д Мережковский, уже в начале
90-х годов громко заявил в своей брошюре «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы» о «кризисе реализма». Книга
открыла серию выступлений с аптиреалистическими программами, новизна
которых по сравнению с прежними периодами в русской литературной истории
состояла, пожалуй, лишь в большей изощренности аргументации и в большем
тяготении к конструктивному характеру своих построении
Особенно активной в этом отношении была деятельность символистов в
начале XX в Однако, способы полемики со сторонниками реализма оставались
весьма старомодными. Происходила подмена понятий, натурализм выдавался за
реализм, эти направления отождествлялись, и «плоской» правде с ее
приблизительным познанием жизни противопоставлялся символизм. «Старые
реалисты, — говорилось в одном из органов символистов, — Бальзак и Гоголь,
Золя и Боборыкин — имели перед собой знакомую, опознанную
действительность... Теперь такой реализм немыслим, прямо невозможен, потому
что не стало прежней реальности, знакомой, известной… Новый реализм не
знает действительности известной, знакомой, опознанной».[2]
На этой идее отождествления принципиально разных явлений объединялись
почти все противники реализма и его научных теорий. Иванов-Разумник,
известный своими нападками па марксистскую методологию, утверждал, что
реализм нашел свою гибель, растворившись в натурализме. Не будучи прямым
теоретиком символизма, Иванов-Разумник, однако, сближался со сторонниками
этого направления, полагая, что для художника губителен культ жизни и
человека. «Основанный на религии жизни, на религии человека, писал он,—
пушкинско-толстовский реализм, изживая себя, терял почву под ногами»[3].
Если противников реализма отталкивала «религия жизни», то еще больший
протест вызывала у них научно-материалистическая, марксистская концепция
действительности. В целях дискредитации реализма и заодно научного
материализма они пытались отождествить даже эти столь специфические формы
общественного сознания.
Ленин говорил тогда: «В наше время в области науки, философии,
искусства выдвинулась борьба марксистов с махистами»[4].
Однако, по примеру Мережковского, в упомянутой выше книге прямо
сопоставлявшего «художественный материализм», т. е. реализм, с «научным и
нравственным материализмом», противники научной философии и высшего
художественного метода тенденциозно и настойчиво приписывали марксизму
игнорирование этой индивидуальной специфики.
Литературная мысль того периода еще недостаточно изучена, но уже и то,
что сделано, позволяет хорошо увидеть разные аспекты решения проблемы
реализма, если только позволительно назвать декадентское и символистское
отношение к реализму решением проблемы. Впрочем, негативное отношение, как
известно, вытекает из некоей конструктивной программы, даже если она и не
сформулирована отчетливо. Конечно, не очень профессиональные суждения,
отражающие растерянность некоторых критиков перед пестрой картиной
тогдашних направлений (некий Эмве опубликовал в 1909 г. в «Петербургских
ведомостях» статью «Реализм и его отсутствие», где писал: «Что такое
реализм и что такое нереализм? Что реально, жизненно, правдиво? Задавая эти
вопросы, мне все больше и больше приходилось разводить руками»[5]), — не в
счет.
Пытаясь дискредитировать русских классиков материалистической эстетики
и теории реализма, критики-декаденты апеллировали к идеям особого,
«божественного» состояния жизни, недоступного обычному мышлению, в границах
которого якобы оставались шестидесятники. Воспринимая поверхностные черты
действительности, критики-материалисты якобы ориентировали и художников на
приблизительное, внешнее ее отражение. «Желая очистить русскую
действительность, — писал II. Минский, — от гнили мнимых ценностей, эти
весельчаки, все эти «бойкие» столпы «Современника», «Дела», «Отечественных
записок» — Писаревы, Добролюбовы, Щедрины, Михайловские — незаметно для
себя обесценили жизнь и с самыми добрыми намерениями создали тусклую
действительность и литературу второго сорта. Реализм, отрицая
божественность жизни, выродился в нигилизм, а нигилистская веселость
привела к скуке»[6].
В чем же состояла эта «божественность», воспроизводя которую только и
можно было, по Минскому, создать литературу первого сорта? Это все та же
самоценная личность с ее предельно индивидуальным внутренним миром, якобы
абсолютно автономным, та личность, которая, став основным предметом
изображения у великих романтиков прошлого, приводила последних к огромным
художественным результатам, но которая под пером реалистов
трансформировалась, лишалась автономности, найдя свои связи со средой, со
всем объективным миром. Декаденты и символисты решили игнорировать
реалистический опыт многих десятилетий, реставрировать личность со всеми ее
самодовлеющими функциями и ощущениями. Ничего ценного из этого, разумеется,
выйти не могло, но о намерениях этих было заявлено громко — как в
художественной практике, так и в критике.
Абсолютизируя внутреннюю жизнь личности, а особенно, конечно, личности
художника, обожествляя ее, критики порой склонны были считать единственным
смыслом искусства религиозный смысл. Так думал, в частности, А Белый. Он же
и полагал, что реализм исчерпал свои возможности, не может претендовать на
правдивое изображение жизни, поскольку художник способен осознавать только
себя: «оставаться в искусстве реалистом нельзя, дать верную реалистическую
картину действитсльности в которой художник способен постичь лишь свои,
субъективный, внутренний опыт, невозможно»[7].
Белый заявлял, что ему «душно у декадентов», однако его символистская
теория искусства в полном согласии с декадентской опиралась на такое
представление об историческом развитии искусства, которое признавало
закономерным и плодотворным постепенное освобождение от реалистической
образности. Вот его историко-художественное и теоретическое кредо «Начиная
с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но
верном ослаблении образов действительности. В зодчестве, скульптуре и
живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют.
Приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже и шире,
всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным —
музыку, как чистое движение»[8].
Легко догадаться, что на основе такой концепции естественно прийти к
отрицанию самостоятельной ценности художественного содержания и тем более
его первичности в произведении искусства. Белый и приходит к такому
отрицанию В своем «Символизме» через несколько страниц после цитированных
выше слов Белый говори! о том, что в пределах эстетики исследователь имеет
дело только с формой и что в усложненности форм определяется «так
называемое содержание», выводимое из формы. Так отрицание реализма
оборачивалось чистейшим формализмом (что, впрочем, не исключает обратной
зависимости) В этом нет ничего удивительного — история литературной мысли
задолго до русского теоретического символизма знала подобную философско-
эстетическую закономерность.
Основными «теоретическими» аргументами против реализма в ту пору были,
конечно, тезисы о субъективности искусства и сугубой индивидуальности,
полной не похожести внутреннего мира одного художника на мир другого.
Первое качество не позволяет искусству отражать внешние, реальные явления,
второе лишает исследователя возможности устанавливать закономерности
развития искусства, что обязательно для теории реализма Такие аргументы
были в ходу у противников марксистской методологии.
Так, А. Евлахов, тяготевший к «психологическому» направлению в
литературоведении (но не овладевший методами его лучших представителей
таких, как Потебня), в двухтомном труде «Реализм или ирреализм?..» свою
настойчивую борьбу против реализма обосновывает теми соображениями, что
искусство отражает лишь субъективные чаяния создателя «Волшебн
| |  скачать работу |
Реализм, как творческий метод |
