Реализм, как творческий метод
ый мир сказки
и грез»[9] — вот, по Евлахову, конечная цель творческой фантазии художника.
Таков смысл его характеристики эпизода из повести Будищева: барин застает
слугу за писанием романа «Из народного быта?— Зачем, — отвечает Васька, —
там темнота, бедность. Я пишу роман из мексиканской жизни, только и
отдыхаешь, что на мексиканской жизни». Евлахов полагает, что в словах
Васьки — «тайна искусства, его великая роль, его обаяние».
Это сильно напоминает суждение Бальмонта о символистах, которые
отрешены от действительной жизни, видят в ней только свою мечту, «смотрят
на жизнь из окна».
Среди той части сторонников «психологического направления, чьи идеи
усваивал Евлахов (считавший, например, что знаменитые гоголевские типы —
это лишь тени душевного мира писателя), отношение к реализм выражалось в
своеобразных попытках «психологически» оправдать декадентство. Так, в
обобщающей статье М. Шайкевича, где высоко оцениваются труды известных
тогда психиатров В. Чижа и Н. Баженова, которые все особенности творческой
деятельности Гоголя объясняли патологической организацией нервной системы
писателя, а «жестокость таланта» Достоевского таким же болезненным складом
души художника, в этой статье считается правильной мысль, согласно которой
декадентская «реакция против чрезмерного реализма в искусстве» есть
«нормальный психологический фактор»[10].
В том, что реализм не поддерживался тогда многими критиками и
писателями, особенно из числа принадлежавших к модным литературным
течениям, были отчасти повинны и «чистый» позитивизм и та его
разновидность, которая кое-кем считалась научным материализмом, а иногда
даже марксизмом. Позитивисты, как известно, защищали реализм, но последний
не выигрывал от этой защиты, поскольку его не отделяли от натурализма.
Гносеологической основой реалистического изображения позитивисты считали
пресловутый «опыт», — это и вело их к отождествлению двух разных методов.
Неудивительно, что один из крупнейших русских натуралисгов, Боборыкин,
признавался в 90-е годы, что в своих длительных попытках найти какую-нибудь
положительную систему, на которую ему хотелось бы опереться в своих
художественных и теоретических исканиях, он остановился на Сент-Бёве и
Ипполите Тэне. Эстетика Чернышевского, как ему казалось, базировалась на
«лжереалистическом принципе»[11].
С другой стороны, философы и литераторы типа Шулятикова с их,
пользуясь определением Плеханова, «суздальской простотой», дискредитировали
марксистские принципы исследования литературы, а своими упрощенными
трактовками русского реализма могли отпугнуть от истинно научной теории
этого метода. Что стоила такая весьма скептическая, а по сути дела
негативная характеристика Шулятиковым русского реализма 90-х годов, которую
он высказал в 1901 г. в статье «О новейшем реализме»: «они (последователи
Чехова и Короленко) пошли по пути психологического реализма, реализма,
который ставит своей главной задачей передачу душевных движений и
настроений, реализма, которому притом придан яркий лирический оттепок»[12].
У Шулятикова, рекомендовавшего художникам обращаться в живописи
преимущественно к вертикальным линиям, поскольку символом промышленного
развития времени были тянущиеся ввысь фабричные трубы, «передача душевных
движений», разумеется, не вызывала эстетического восторга — она не отвечала
его представлению о целях искусства, в котором должны бы быть главным
образом тоже свои символы социально-промышленной и экономической жизни.
Отвергая реализм в качестве образца для литературы XX в., большинство
противников этого метода из литературно-критической среды отрицательно
оценивали опыт Горького и близких ему писателей, поскольку видели в этом
опыте продолжение старых традиций. Существовала еще одна разновидность
теоретических противников реализма — к ней относились те, кто на словах
восторженно признавал классический реализм, но интерпретировал его (причем
весьма настойчиво и последовательно) таким образом, что исчезало его
истинное содержание, познавательный смысл и социально-психологические
источники. Но такую искаженную, абстрактную трактовку реализма предлагали
далеко не все, а что касается отрицательного отношения к этому методу, то
его не разделяли даже некоторые символисты. Речь идет о крупных художниках,
представлявших в известную пору своей творческой жизни символистское
направление. В противоположность критикам, подобным Эллису, они не видели
ничего эпигонского в опыте Горького, ибо вообще склонны были признавать
правомерность и такого развития классического реализма.
В 1907 г. Блок пишет статью «О реалистах», где с полным сочувствием
характеризует творчество Горького, говоря о нем достаточно подробно,
подчеркивая объективный пафос писателя в выражении социальных и
национальных симпатии. Блок прекрасно определяет народный и национальный
характер горьковского отношения к русской действительности: любит Россию
«не обожествляя, требовательно и сурово», «по масштабу своей душевной
музыки Горький — русский писатель»[13].
При этом символисты вовсе не склонны были считать путь Горького самым
перспективным. Брюсов, например, прямо утверждал, что будущая литература
выходит из символизма, а не из Горького. Однако поэт не зачеркивал значение
реалистического опыта. И само собой разумеется, что чем больше Брюсов
освобождался от символистских доктрин, тем выше он оценивал реализм. В 1916
г. он одобрительно скажет о творческом пути Блока за двенадцать лет: «от
мистики к реализму», «от попыток силой мечты проникнуть в тайну мира к
спокойному и трезвому наблюдению действительности»[14].
Да и будущую литературу, хотя и не связывая ее с Горьким, Брюсов все-
таки не хотел отрывать полностью от реализма: «начало всякого искусства —
наблюдение действительности», «будущее явно принадлежит какому-то, еще не
найденному, синтезу между «реализмом» и «идеализмом».
Попутно надо заметить, что под «реализмом» Брюсов подразумевал не
натурализм и, конечно, не символизм, а именно реализм.
У Блока было иное, чем у Брюсова понимание гносеологической природы
художественного творчества и принципов ее исследования. Если Брюсов
слабостью любого поэта считал отсутствие в его произведениях ясной мысли и
на ее основе широких художественных обобщений, а в критике был
рационалистом, то Блок признавал интуитивность главным началом как в
художественном познании жизни, так и в постижении смысла художественного
произведения.
Но, подобно Брюсову, Блок не принимал бессодержательного искусства,
художественной не правдивости, гипертрофии формы. Хорошо известно его
высказывание о неудавшейся попытке Мейерхольда сделать постановку пьесы
Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» «красивой и правдивой»: цель не была
достигнута режиссером вследствие чрезмерной увлеченности внешней
модернизацией оформления: «Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих
движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов».
Если добавить к этому отчетливое различение Блоком реализма и
натурализма (хотя поэт и допускал иногда терминологические ошибки в этом
плане), крайне отрицательное отношение к последнему, точную констатацию
Блоком не аналитического, описательного подхода натуралистов к
изображаемому, то нельзя будет увидеть в Блоке противника реализма. Скорее,
он выступает иногда в качестве, если бы так можно было выразиться,
стихийного, что ли, теоретика реализма, т. е. он часто защищает и
пропагандирует такие особенности художественного изображения, которые
научная теория относит к реалистическим. Особенно ясно это видно на примере
отношения Блока к Ибсену, по его словам, «знамени нашей эпохи», писателю,
жизненно необходимому, не терявшему «связи с общественностью», с его остро
наточенным ножом для анализа; болевшему «вопросами национальности,
общественной дряблости государства».
Многое объясняет в литературно-критической позиции Блока, в его
отношении к реализму то, что он был великим художником и что основная
закономерность его творческого развития, как правильно заметил Брюсов, —
движение к реализму.
Но тем большее значение для нашего понимания теоретической борьбы на
рубеже двух веков вокруг проблемы художественных методов имеют суждения
писателей, достигших величайших творческих вершин благодаря реализму. Речь
идет, разумеется, о Л. Толстом, Чехове, Короленко, Горьком, чей вклад в
теорию реализма давно признан научной мыслью, уже многие годы обращающейся
к их замечательным высказываниям.
Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников,
завершивших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный
опыт теоретического обоснования и критической защиты господствующего
творческого метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это
сказалось и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей
проблемы: литература и жизнь, и в рассмотрении структ
| |  скачать работу |
Реализм, как творческий метод |
