Творчество Веласкеса
на
тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.
Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои живописные особен-ности.
Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы
бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с
серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно-
голубая лента и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у
коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх
голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой
темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежда
Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на гребнях
складки светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.
Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял
интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил
определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких мастеров.
Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде
был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.
“Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).
Мадридский период (1623-1649).
Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения
ценнейших королевских собраний живописи . Близость с испанской
культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом,
первая поездка в Италию ( 1629 – 1631 гг.) со-действовали расширению
его художественного кругозора и совер-шенствованию мастерства. В
необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх”
или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с их
острым чувством жи-тейской достоверности и оттенком иронии,
мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.
Сюжетом для картины “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов.
Веласкес усложнил психологическое содержание своей карти-ны, избрав
сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект,
произведенный его сообщением на присутствую-щих. Вместе с тем
Веласкес усилил бытовую конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший
вулкан из пейзажа и заменив пещеру ин-терьером обыкновенной испанской
кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник
не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного
горна-ис-точник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет
даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая то-
нальность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму ху-дожник
вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, ко-торые с
наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона,
в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени
горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкес вводит и холодные, голубовато-
серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-
голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба.
Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-
клик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает се-ребряный
с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от
буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных
циклопов изобразил обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес разрабатывает
для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в соответствии с его
внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных
положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была
внезапно прервана но-востью, сообщенной Аполлоном. Художник
воспользовался описа-нием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему
возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции
человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и
зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так
убедительно написал слегка искревленное туловище и неровно
поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана.
Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс
и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка
затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано
Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвет от раскаленной
полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.
Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установив-шийся
традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень тор-жественно и
нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно
отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его
увенчанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияющим нимбом. Казалось
бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты.
Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В
изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а
хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.
“Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629
года. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим
народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине изображены
только испанцы, а никаких мифологических пер-сонажей там нет. Конечно,
натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в
картине художник явно отделяет два мифологических персонажа – Вакха и
полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в
потрепанные плащи и рва-ные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы.
Наготу Вакха при-крывает брошенное на колени белое полотно и очень
красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и
его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-
ветренных и обоженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг.
Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и
мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных
виноградных листьев-темно-зеленых и золотис-тых. Сцена происходит на
фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха окружила группа
бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с
навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под
венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый
плащ,с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в
центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками
держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая
улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он
смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить
вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует в этом
приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой,
загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с
красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на
загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелец
спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения
присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с
благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем
плече флягу.
В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящие в
одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и
темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством
световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением
тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то
же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный
шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.
“Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство
Веласкеса перед первой поездкой в Италию.
В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных
произведений европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –
единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она
включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы
– спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть,
также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче
Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается в том, что по
красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и
белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи
городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною
головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением
побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствием земли
и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете
Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны. Но он
не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие,
и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном
хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти
скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире,
опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место,
которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью
охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей
от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции,
утверждающей за побежденным п
| |  скачать работу |
Творчество Веласкеса |
