Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе
бастьяна Веньера, командующего венецианским флотом в битве при
Лепанто и затем в течение короткого периода, с 1577 по 1578, бывшего
дожем Венеции. В собрании Британского музея в Лондоне сохранился
подготовительный эскиз для рассматриваемой живописной композиции,
исполненный в технике гризайли и значительно отличающийся от
окончательной версии, запечатленной в картине. В подготовительном эскизе
Веньер изображен коленопреклоненным перед Венецией, которая вручает ему
шапочку дожа с характерным для этого головного убора рогом, а вверху
появляется евангелист Марк, покровитель города. Если бы художник
остановился на этом варианте, картина превратилась бы в апофеоз не
столько военной мощи Венеции, сколько самого адмирала-победителя,
избранного затем дожем. Это противоречило твердым республиканским
принципам Венеции, питавшей отвращение к любым формам культа отдельной
личности. Именно поэтому "первоначальная идея" Паоло претерпела
существенные изменения в процессе работы над холстом, законченным, скорее
всего, уже после смерти Веньера, в 1578 году. В окончательной версии
Веньер в доспехах и мантии дожа изображен коленопреклоненным перед
Мадонной и Святой Юстиной, тогда как игравшие важную роль в эскизе фигуры
Венеции и Святого Марка переместились на задний план. Наконец, рядом с
Веньером, как раз с целью "уравновесить" его роль, появляется фигура
Агостино Барбариго, второго венецианского адмирала, участника битвы при
Лепанто, скончавшегося от ран, полученных в сражении.
В недавнем прошлом исследователи высказывали сомнения относительно того,
что данное произведение целиком является работой самого Паоло. Во многом
подобная точка зрения основывалась на неважной сохранности холста,
искаженного записями и правками XIX века, которые частично скрывали
авторскую живопись, придавая фигурам несвойственную работам Веронезе
застылость. После осуществленной в 1983 году реставрации, в результате
которой живописная поверхность была освобождена от позднейших наслоений,
появилась возможность оценить очень светлую колористическую гамму картины
и ее полное соответствие другим, безусловным произведениям мастера конца
восьмого десятилетия. Нет никаких сомнений в том, что это полотно от
начала до конца было исполнено самим художником; более того, по своим
колористическим достоинствам и изяществу рисунка оно может считаться
одним из замечательных образцов блестящего мастерства Веронезе-
декоратора.
В эти годы еще одно трагическое событие, новый пожар, создало угрозу
самому существованию Дворца дожей. Вспыхнувший ночью 20 декабря 1577
года, он уничтожил не только несколько второстепенных дворцовых покоев,
но и Зал Большого совета вместе с Залом Скрутино (голосования). И в этом
случае реакция венецианских властей была незамедлительной: уже в январе
следующего года начались восстановительные работы. Новый плафон Зала
Большого совета, сооруженный по проекту Кристофоро Сорте, был готов к
1582 году. Вероятно, к этому времени была закончена его декорация,
иконографическую программу которой с прославлением военных и политических
достоинств Светлейшей разработал Джероламо Барди, монах из ордена
камальдулов (ордена, основанного Святым Ромуальдом в Камальдоли, близ
Ареццо). Описание входивших в декоративный ансамбль картин было включено
Боргини в его трактат Отдых, увидевший свет в 1584 году, однако
подготовленный к печати двумя годами ранее.
Для нового декоративного ансамбля Паоло Веронезе выполнил панно овальной
формы с изображением Триумфа Венеции, которое должно было размещаться
непосредственно над троном дожа. Среди множества картин, созданных для
украшения плафона Зала Большого совета, произведение Веронезе особенно
удачно вписалось в прихотливую маньеристическую игру обрамляющих живопись
рам, задуманных и исполненных Сорте: кажется, что написанный художником
величественный архитектурный фон, с мощными выступающими карнизами и
террасами, опирающимися на монументальные спиралевидные колонны, как бы
продолжает реальную архитектуру зала. В облаках на троне восседает
Венеция, окруженная многочисленными божествами. Олицетворяющие
экономическую и политическую мощь республики, они напоминают пышный двор,
состоящий из прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеров. Чуть
ниже, за парапетом балкона, множество роскошно одетых венецианских дам и
священнослужителей, а нижнюю часть композиции заполняет толпа народа и
всадники верхом на мощных конях. В этом произведении вновь царят
неповторимое праздничное великолепие, безмятежная радость и полнота
ощущения жизни; их излучают сами краски, ложащиеся широкими плоскостями,
сияющие и окрашивающие цветом тени. Но одновременно Триумф Венеции
знаменует и конец этого мира ликующей красоты и гедонизма в творчестве
Веронезе: отныне декоративная риторика и внешний блеск уступают место
нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему искусству
Паоло. Причины столь резкого разрыва с прошлым связаны с глубокими
переменами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого
и девятого десятилетий. Необходимо отметить, что в этот период город был
глубоко потрясен последствиями ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576
году и воспринятой в церковных кругах и верующими как ниспосланная Богом
кара за крайне свободные нравы венецианцев. Не меньшую опасность
представляла для Венеции и турецкая угроза, которую не смогла "заслонить"
даже победа при Лепанто. Вполне естественно, что в такой атмосфере
Венеция становится городом, где находят плодоносную почву и
благожелательный прием предъявляемые к искусству требования более строгих
и "чинных" изобразительных решений и точного следования текстам
Священного Писания: тем самым требованиям, что были сформулированы
Вселенским Собором в Тренто (Тридентским Собором) еще в декабре 1563
года. До этого времени Паоло рассматривал свои художественные замыслы в
категориях красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью
художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от
того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. В изменившейся
Венеции заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно
же, исключительно религиозного содержания. Паоло решительно меняет язык
своего искусства, обращаясь к миру драматических событий. В равной мере
этот поворот можно рассматривать и как следствие искреннего
эмоционального отклика Веронезе на новый религиозный климат и как
проявление многообразия таланта художника, способного гибко менять
живописный "синтаксис" в соответствии с пожеланиями заказчиков.
_____________________
Последнее десятилетие жизни Паоло было посвящено работе над двумя
монументальными декоративными циклами для церковных зданий. Первый из них
был исполнен для венецианской церкви Сан Николо деи Фрари, более
известной в народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Расположенная
возле базилики монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году
лишилась своего декоративного убранства. Старинное здание XIV века,
отреставрированное и коренным образом перестроенное, было освящено 17
октяря 1582 года; эта дата, таким образом, может служить основой для
датировки большинства картин Паоло, которые к моменту открытия церкви для
прихожан должны были уже находиться в церковном интерьере. В общей
сложности для Сан Николо Ве-ронезе исполнил одиннадцать холстов. Три из
них (Святой Николай, провозглашенный епископом Миры, Стигматизация
Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся в собрании
Галереи Академии в Венеции. Поклонение волхвов в окружении фигур
евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в
церкви Санти Джованни э Паоло. Находившийся ранее в хоре церкви Сан
Николо большой холст Крещение и искушение Христа в 1809 году был передан
в Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, два Пророка, написанные в технике
гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря,
сейчас находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции.
В самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, - эпизоды из жизни Христа
и две сцены, посвященные святым Покровителям церкви, - отразилось
почтительное следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто
предписаниям в отношении предназначенных для церквей священных образов. В
трактовке этих сцен Паоло подчеркивает драматическое напряжение, глубокое
эмоциональное сопереживание изображаемым событиям, качества, совершенно
новые по сравнению с аналогичными композициями предшествующего времени.
Чтобы добиться желаемого эффекта, художник полностью меняет свои
традиционные средства выражения, создавая новый тип композиции, которая с
этого времени станет постоянной для его произведений.
В большом полотне Крещение и искушение Христа монументальная фигура
Спасителя в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя
сдвинута влево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя -
Святого Духа. Действие происходит на опушке темного леса, и льющиеся
сверху
| |  скачать работу |
Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе |
